Préstamos entre José de Ribera y Diego Velázquez: el caso de tres obras del Museo del Prado

La expresión «museos enciclopédicos» no es gratuita. Los hay que, como el Prado ─que, probablemente, el adjetivo calificativo que más se ajusta a su esencia es intenso─, a partir de una obra de un artista en concreto, estás viendo el pincel de otros tantos. Y experimentar eso es fantástico. Hay tres obras ─por reducirlo a los casos más recurrentes y conocidos─ en este museo que muestran préstamos evidentes entre José de Ribera y Diego Velázquez. Las pinturas son: Los borrachos o El triunfo de Baco (1628 ca.),  Demócrito (1630 ca.) y Esopo (1640). La historiografía da por hecho que Velázquez tuvo que coincidir con Ribera y se interesó por su obra en el viaje a Italia que realizó en 1630.

Y es que es muy sorprendente lo similares que resultan uno de los rostros de los bebedores de la escena grupal que Velázquez pinta justo antes de partir a Italia y el rostro del sonriente Demócrito. Los borrachos son una perfecta demostración de lo que se ha querido expresar en el párrafo anterior. Porque no sólo estamos viendo a Ribera a partir de una pintura de Velázquez, sino que, evidentemente, es lógico que delante de la obra tengamos la sensación de que a ese Baco lo hemos visto. Sí, efectivamente, hay una clara reminiscencia al pintado por Caravaggio a finales del siglo XVI. El Baco, el bodegón o el hombre de la risotada que nos lleva irremediablemente a Ribera apuntan a la notable presencia del caravaggismo todavía en la obra de Velázquez.

Caravaggio, Baco (detalle), 1595-1597, óleo sobre lienzo, 95 x 85 cm, Florencia, Gallerie degli Uffizi

Y es que no deja de ser curioso esta similitud que comparten en las dos obras los retratos realizados por Velázquez y Ribera. El lenguaje formal de Ribera ─el pintor obsesionado por lo táctil─ siempre fue distinto a la ligereza y la factura más libre que caracterizó al primero. Y es que se nos vienen a la cabeza antes nombres como Guido Reni o Giovanni Lanfranco a su llegada a Nápoles a mediados de la década del 30 como artistas más influyentes en las obras de Ribera[1]. Por mucho que estemos hablando de la década de 1630, en el que se fraguan distintas incorporaciones en su lenguaje pictórico ─Ribera sigue pintando con rigor y fidelidad lo natural mas su paleta se aclara y gana, por qué no decirlo, en sensualidad; así como hay cambios en el uso de la luz en sus pinturas─. Con ayuda de Morán Turina, el lector seguro que no ve pintando a Ribera así:

«[…] estas tres obras[2] constituyen una de las mejores pruebas de la enorme capacidad de sugerir la realidad con un mínimo de elementos, sin apenas dibujo y sólo a base de toques de color, a que había llegado el arte velazqueño a finales de la década de 1630 y comienzos de la siguiente»[3].

Los borrachos, o El triunfo de Baco

Diego Velázquez, Los borrachos o El triunfo de Baco, 1628 ca., óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

DemócritoJosé de Ribera, Demócrito, 1630, óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Aunque son evidentes las diferencias formales entre el Demócrito y el Esopo, es difícil obviar que Velázquez no fue el primero que acude a modelos que parecen salir de la calle, que destacan por la humanidad que transmiten y que, lógicamente, están lejos de los retratos idealizados de filósofos tan definitorios del Renacimiento. Porque, a pesar de que las dos obras de Velázquez acompañarían al Demócrito Heráclito de Rubens[4] para el encargo de la Torre de la Parada, es inevitable ver que, en este caso, la propuesta que hace el sevillano bebe de los filósofos pintados años atrás por Ribera, ya que el espectador que contempla el cuadro no imaginaría que está ante dos filósofos de no aparecer las inscripciones en sendos retratos. Nuevamente podemos citar a Morán Turina:

«[…] La peculiar interpretación que hace Velázquez en Esopo y Menipo, con sus trajes andrajosos, como los filósofos pintados por Ribera y que tanta popularidad alcanzaron en el siglo XVII, más parecen mendigos que sabios de la Antigüedad»[5].

Esopo

Diego Velázquez, Esopo, 1638 ca., óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Menipo

Diego Velázquez, Menipo, 1638 ca., óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

El mismo Arquímedes, que posee el museo, es otro engranaje de esta propuesta de Ribera de vestir a los filósofos de forma humilde y modesta, alejada de toda referencia a la mejestuosidad y suntuosidad. Otro ejemplo más de la expresión ruda y seca que transmiten los muchos personajes que retrató. Es cierto que hasta no hace mucho se quiso ver a Esopo en esta obra de El Españoleto, sin embargo, la inscripción incluida en otro cuadro del mismo motivo realizado por el artista propicia que lo más correcto sea asociar la pintura a Arquímedes[6].

Arquímedes (1)

José de Ribera, Arquímedes, 1630, ca., óleo sobre lienzo, 118 x 94 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Todas estas obras muestran la destreza de sendos artistas en las naturalezas muertas. Asimismo, a través de ellas podemos comprobar las distintas vías posibles para lograr el más perfecto naturalismo. Mas el punto de arranque es Caravaggio; por una concepción de la pintura que marca el barroco del XVII, gran parte de la obra de Ribera y los inicios de Velázquez. No obstante, me atrevo a ver la impronta caravaggesca también en obras tan tardías como el Esopo, en la que Velázquez, como en tantas otras pinturas, plantea la composición de tal manera que el foco de atención recaiga exclusivamente en la figura principal; “desechando” cualquier elemento accesorio de paisaje. La maestría de ambos pintores también reside en que creaban alla prima y por eso tenemos casos en los que las radiografías nos revelan notorias sorpresas. O en el mismo Prado aun a día de hoy son visibles los arrepentimientos y correcciones que hacía Velázquez en sus cuadros.

Notas:

[1] Como apunta Pérez Sánchez, una vez llegado Lanfranco a Nápoles, el contacto entre ambos tuvo que ser casi inmediato. Y no hay que olvidar que el propio Ribera recomendaría al italiano para el encargo de la cúpula de San Genaro y tiene a éste presente en las Inmaculadas que comienza a pintar esos años. Véase: Pérez Sánchez, Alfonso E., Ribera, Alianza Editorial, Madrid, 1994.

[2] Miguel Morán Turina se refiere al Marte, encargo también para la decoración de la Torre de la Parada.

[3] Morán Turina, Miguel, Velázquez, Akal, Madrid, 1993, pp. 27-28.

[4] En la actualidad ambas obras están consideradas de taller.

[5] Morán Turina, Miguel, Velázquez, op. cit.p. 27.

[6] «Colección [Arquímedes]», Web oficial del Museo del Prado, [https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/arquimedes/67bf150c-840f-4616-8c4b-7e14b528dfc7], (Consultado el 4 de junio de 2020).

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