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Velázquez desaparecido

Laura Cumming, reputada crítica de arte en Reino Unido, es la autora de Velázquez desaparecido, su homenaje a las dos biografías que protagonizan la historia: John Snare y Diego Velázquez. El libro responde a la pasión y admiración que tiene Cumming por los dos biografiados. Velázquez no necesita presentación, pero sí John Snare. Así también cuento de qué va Velázquez desaparecido. 

Como si fuera, precisamente, un personaje rescatado por Velázquez, paralelismo que pertinentemente hace, nada más comenzar la obra, Laura Cumming, Velázquez desaparecido supone sacar de las sombras, descubrir, la historia del entrañable John Snare, librero inglés que se hace con un modesto ─por su estado─ cuadro de Carlos I de Inglaterra. Esta noble y bella acción cambiará su vida por completo. ¿Y por qué comprar un cuadro por ocho libras desmonta la vida de una persona? La razón estriba en demostrar, primero, que el cuadro era bueno y, además, que es todo un Velázquez. De esto hace Snare toda una cruzada personal. Por tanto, y, como habrá concluido el lector de esta reseña, una de las dos historias principales es esta obsesión por la pintura que tendrá para Snare mayúsculas consecuencias vitales. La otra parte del texto está ocupada por el relato/ensayo de amor y admiración de Cumming por la obra del pintor Diego Velázquez.

Con todo, Velázquez desaparecido me parece un ejercicio incompleto, imperfecto; incluso fallido. El punto fuerte del mismo es el ojo, la mirada tan personal y acertada de su autora: Laura Cumming, habiéndome gustado mucho sus descripciones sobre la obra de Diego de Velázquez. Todo lo que concierne a la figura del pintor está bien resuelto. Esto no deja de ser una opinión, pero sí que considero que ella misma sabe que es el punto fuerte del relato y es, por ello, que ofrece una cierta sensación de seguridad en la presentación de estos contenidos descriptivos. Los hace muy atrayentes al lector. Esto me ha ocurrido ─especialmente─ con el capítulo 12 ─«La evasión»─, con formidables pasajes sobre la Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, Inocencio X o Juan Pareja. Sin lugar a dudas son las páginas que más disfruté. Y el cierre del libro, el último capítulo, con un escrito completamente personal, realizado por alguien que es una enamorada de Velázquez y que ha contemplado y pensado su obra durante años. Es un capítulo extraordinario y un texto que desborda una sensibilidad muy especial.

«Este cuadro de Velázquez es pequeño; su tamaño no es ni el doble del libro que está leyendo. Las figuras que nos dan la espalda son diminutas, el criado o la criada que está colocando el paño sobre la balaustrada apenas es visible: la vista es real, pero está distanciada como un sueño. Por supuesto, es fácil sacar al aire libre un lienzo pequeño, pero quizá eligió el tamaño también por otra razón: la urdimbre de la tela es exactamente del tamaño adecuado para imitar el aparejo de los ladrillos.

Esta es una de las inimaginables sutilezas de Velázquez. ¿Cómo pudo prever algo así? ¿O se le ocurrió mientras pintaba? Este es un gran interrogante sobre su arte: qué surge de qué, cómo evoluciona todo, pausada o rápidamente, por azar o premeditadamente. Pero lo que vemos aquí es lago no tan distinto de la ingeniería de precisión, en términos de visión y juicio: el minúsculo contorno de cada ladrillo está definido por la trama de los hilos.

[…]

Lo que es tan singular en este pequeño lienzo es que Velázquez realmente está ahí fuera, en el plácido jardín de la Villa Medici. Está atestiguando lo que ve con el pincel cargado y una sensibilidad extrema para el lugar, su atmósfera y su calidez, y para la suave luz del verano romano. Está pintado in situ, y las observaciones de los ojos son transmitidas directamente por la mano al pincel: literalmente una impresión y, de todas sus obras, la que más prefigura el impresionismo de dos siglos después.

[…]

Vista del jardín de la Villa Medici en Roma es uno de los cuadros de menor tamaño del Prado y uno de los más grandes. Es una pintura que no insiste en nada, que aprecia algo tan modesto como un muro, que hace un muro tan hermoso como una pintura. Quizá porque sobresale en tantas cosas ─es tan avanzada, tan radical y original─, los especialistas han sostenido que Velázquez debió de pintarla durante su segundo viaje a Roma en 1649, cuando tenía cincuenta años; de lo contrario, habría llegado a la cima de su evolución con poco más de treinta años. Pero ya la había alcanzado, y estaba justo ahí, después de todo, viviendo en la Villa Medici».

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Diego Velázquez, Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, 1630 ca., óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Es cierto que el “contenido histórico-artístico” pueda verse ─para conocedores de la obra del sevillano─ algo básico en su mayor parte, siendo ─quizá─ el propósito de Cumming realizar un estudio divulgativo de Velázquez. También es probable que, por ello, no existan errores de bulto en sus páginas, ya sea de documentación o rigor. Por ello. insisto, toda la parte “más de historia del arte” está muy bien escrita, siendo muy amena su lectura. Lo que falla es la trama y enfoque de la historia de Snare que convierte a Velázquez desaparecido en un batiburrillo de policíaco, ensayo, biografía, novela/novela histórica. No sabes muy bien qué has leído una vez la terminas.

Así es como llegamos al capítulo 17 ─«El fantasma de un cuadro»─ en mi afán por argumentar más lo anteriormente expuesto. En estas páginas la autora desvela sus cartas y es así como toman forma los peores augurios que uno iba murmurando conforme avanzaba en la lectura: la historia no es potente. Y eso que el texto que constituye el inicio de «El fantasma de un cuadro» es brillante y el lector lee con agrado las reflexiones de la crítica de arte en torno a todos los avatares que alimentan los distintos episodios de la larga vida de las obras. Resultando, de este modo, unas emotivas líneas sobre el arte perdido y el arte no deseado que queda condenado al olvido. Como durante toda la obra, la prosa de Cumming fluye cuando escribe sobre arte.

Sin querer resultar implacable, el siguiente capítulo me pareció una pérdida de tiempo, de relleno; no le encontré el sentido y pensé que podría haber sido articulado de otra forma o, incluso, haber sido colocado en otra parte de la trama, o en menos páginas. En definitiva, haber adoptado cualquier otra solución. Es hasta habitual que en la mayoría de libros ─en un ejercicio que me parece un poco soberbio─ uno crea que sobran páginas y no pasa nada, no hay ningún problema; mas aquí sí pasa, ya que estamos al final del libro. Llegado a este punto, sabes que te quedan veinte páginas y que la trama en torno a Snare no va a mejorar.

En mi modesta opinión, todo lo interesante y notable que es el “ensayo” sobre la figura de Velázquez queda deslucido por las limitaciones que Cumming tiene para novelar la historia de Snare. ¿O es la historia en sí que no es tan potente como presume el lector al inicio? Que, a mi modo de ver, aquí nos topamos con un problema, porque la responsabilidad recae en la autora por haber vestido e ¿inflado? con prosaicos ganchos la historia de Snare. Y es, además, donde se ven las carencias en esta faceta de Cumming y la razón que explica el difícil ejercicio de descifrar qué género corresponde Velázquez desaparecido. Pero en esto consiste la literatura, el arte y las distintas disciplinas, en ser estudiadas y juzgadas y llegar, si es posible, a un número alto y variopinto de conclusiones sobre las diversas creaciones.

En definitiva, Velázquez desaparecido se lee fácil y es una forma estupenda de querer a Velázquez y de entrar en contacto con él y su figura. Porque, eso sí, es muy difícil mostrarse indiferente a la pasión que desborda el relato de Cumming sobre «el más grande de los pintores». También de aprender una buena cantidad de hechos curiosos en relación con la historia y vida de las obras, de coleccionistas o instituciones. No niego que no cumplió mis expectativas, que eran muy altas por el atractivo binomio en el que se basaba el planteamiento de la autora. Y es, por ello, que, simplemente, me parece que Cumming brilla en lo suyo y flaquea en lo que no domina tanto; porque lo que aquí pretende no es algo sencillo de lograr.

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Foto: Megustaleer.

Laura Cumming, Velázquez desaparecido, Taurus, 2016, 336 páginas. Enlace

Goya y la sala 64 del Museo Nacional del Prado

La sala 64 del Museo del Prado es una de las más visitadas del museo, ya que de sus paredes cuelgan dos obras capitales de la producción de Goya, El 2 de mayo de 1808 en Madrid y El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o, si lo prefieren, La lucha contra los mamelucos y Los fusilamientos, que anuncian ─en los planteamientos formales─ la última etapa de Goya, marcada por Las pinturas negras. Pero me atrevo a decir que no se han convertido en iconos por esta razón, sino por mostrar el horror ─en su forma más cruda─ del enfrentamiento bélico.

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Francisco de Goya, El 2 de mayo de 1808 La lucha contra los mamelucos, 1814, óleo sobre lienzo, 268,5 x 347,5 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 Los fusilamientos, 1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

El planteamiento y tratamiento del hecho histórico tendrán una influencia enorme en la historia del arte, que nos llevan a dos obras capitales del siglo XIX y XX, La ejecución de Maximiliano y Guernica, respectivamente, que, sin duda, destacan por su contenido político. Así como, probablemente, la influencia en Picasso todavía es más directa en Masacre en Corea. Ambas pinturas son fruto de la visión de Goya de los acontecimientos acaecidos en Madrid en las fechas mencionadas.

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Édouard Manet, La ejecución del emperador Maximiliano, 1868, óleo sobre lienzo, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle Mannheim.

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Pablo Picasso, Guernica, 1937, óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

El 2 de mayo de 1808 destaca por la fuerza del mensaje. De forma magistral, Goya pinta un combate callejero muy desigual: los habitantes de Madrid, como buenamente pueden, hacen frente a los soldados del ejército francés. El artista, a partir de una escena agitada, abigarrada, repleta de pinceladas sueltas y rápidas, logra la enorme expresividad que caracteriza a sus trabajos. Conseguida, por ejemplo, con el ensañamiento de los unos con los otros plasmado en la composición. Goya no escatima en detalles, sólo hay que fijarse en la escena central: mientras el mameluco cae muerto, un madrileño sigue apuñalándole y otro clava un cuchillo en el costado de su caballo.

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Francisco de Goya, El 2 de mayo de 1808 La lucha contra los mamelucos (detalle), 1814, óleo sobre lienzo, 268,5 x 347,5 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Pero son Los fusilamientos el cuadro insigne de la sala. En él se narran las consecuencias de los hechos ocurridos el 2 de mayo. Obra compleja, que ha dado pie a distintas interpretaciones, que destaca ante todo por un planteamiento magistral y, evidentemente, original ─como todo Goya─. La represalia que lleva a cargo el ejército francés en la madrugada del 3 de mayo lleva al artista a pintar las distintas actitudes y formas de encarar la muerte, consiguiendo una escena de incomparable dramatismo. Los fusilados, personas corrientes y anónimas, afrontan su fatal destino a cargo de unos franceses que no tienen rostro. Los gestos de desesperación o resignación, la luz del farol o las manchas de color refuerzan la enorme expresividad y gravedad del episodio.

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Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 Los fusilamientos (detalle), 1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Sin embargo, El 3 de mayo contrasta con el dinamismo o movimiento del 2 de mayo; Goya pinta la tragedia en forma de espera. Pero en ambos trabajos, que se complementan, impera la sinrazón, la violencia y el caos de la guerra. Goya ya había pintado un episodio narrativo cargado de desgarro en torno a un personaje con los brazos levantados ─Un naufragio, 1794, colección particular─. Para mí la grandeza de ambas creaciones de Goya reside en la visión que aporta de un episodio de un conflicto bélico. No hay grandilocuencia, sino que pinta lo poco que puede hacer el pueblo de Madrid ante la situación que se le venía encima.

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Francisco de Goya, El 2 de mayo de 1808 La lucha contra los mamelucos (detalle), 1814, óleo sobre lienzo, 268,5 x 347,5 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 Los fusilamientos (detalle), 1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Francisco de Goya, Un naufragio, 1794 ca., óleo sobre hojalata, 43 x 32 cm, Colección particular.

Por cierto, ambas pinturas se vieron afectadas cuando el Prado las trasladó por la guerra civil española. En marzo de 1938, a la altura de Benicarló, el camión que las transportaba chocó. ‘El 2 de mayo’ fue la más afectada de las dos. El aspecto actual se debe a la fantástica restauración realizada entre 2007 y 2008.  No es esta la entrada para hablar de ello, así como no privaría al lector de la lectura de un recurso de fácil acceso en la web del propio museo, en el que se cuenta de forma pormenorizada todo lo relativo a la actuación.

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Resultado (antes y después) de la restauración de la Lucha contra los mamelucos (detalle).

Ambas composiciones no están solas. La sala se completa con hasta ─habitualmente─ ocho obras más. En torno a 1815 Goya pinta dos autorretratos muy parecidos entre sí, el del Prado parece una variante de la obra de la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando. Ambos comparten la fuerte carga psicológica y la expresividad de las miradas. Aunque la expresión de las caras es distinta. Goya logra que el espectador centre su atención en el enérgico rostro, reflejo de todo lo vivido. El museo, en la sala 38, expone otro autorretrato de Goya, de muy reducido tamaño, realizado 20 años antes ─1795─. De todos, yo me quedo con el retrato del anciano Goya, de gran carga psicológica, realizado por el extraordinario pintor Vicente López.

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Francisco de Goya, Autorretrato, 1795, óleo sobre lienzo sin forrar, 18,2 x 12, 2 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Francisco de Goya, Autorretrato, 1815, óleo sobre lienzo, 45,8 x 35,6 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Francisco de Goya, Autorretrato, 1815, óleo sobre tabla, 46 x 51 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

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Vicente López Portaña, El pintor Francisco de Goya, 1826, óleo sobre lienzo, 94 x 78 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

El retrato de Fernando VII o el controvertido Coloso, del que se sigue y seguirá discutiendo la autoría ─cuya composición es verdaderamente original─, están acompañados por dos bodegones, Aves muertas y Un pavo muerto, que ilustran interesantes aspectos técnicos de Goya.

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Francisco de Goya, Un pavo muerto, 1808-1812, óleo sobre lienzo, 45 x 62 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Francisco de Goya, Aves muertas (detalle), 1808-1812, óleo sobre lienzo, 45,5 x 62,5 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

La sala 64, a pesar de estar normalmente concurrida, es un privilegio para el espectador. Los dos cuadros principales, al ser de gran formato, se pueden ver bien a pesar de haber más visitantes al mismo tiempo. Así como, lo que las rodea, merece mucho la pena; como todo Goya, que nunca deja indiferente. Es una sala que es el preámbulo de la que, en mi opinión, es la producción más relevante del artista: Las pinturas negras. El Museo del Prado es depositario de la colección de obras más importante sobre Goya y en parte es por poder ofrecer al visitante ambas salas enfrentadas. Y esa experiencia ninguna colección del mundo lo puede ofrecer.

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Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 Los fusilamientos (detalle), 1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Créditos enlaces:

– Web oficial del Museo del Prado.

Jorge Herralde en ‘Imprescindibles’

Hace poco más de un año acudí a tres jornadas sobre el mundo editorial en un marco incomparable: la Biblioteca Nacional de España. El ciclo El oficio de editar. 50 años después, con motivo de la exposición que estaba celebrando la sede en ese momento Los papeles del cambio. Revolución, edición literaria y democracia 1968-1988 ─comisariada por Jordi Gracia─, nos brindó la oportunidad a todos los asistentes de escuchar a tres figuras sin las que sería posible explicar el mundo del libro en España desde finales de los años 60 a nuestros días: Jorge Herralde, fundador de Anagrama; Beatriz de Moura, fundadora de Tusquets y Chus Visor, al que le debemos la poesía de Visor. El propio Jordi Gracia fue el encargado de charlar con el primero, Juan Cruz y Antonio Lucas con Beatriz de Moura y Chus Visor, respectivamente.

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Un servidor, emocionado, charlando con Jorge Herralde en la Biblioteca Nacional de España

Hoy toca hablar de la primera sesión, la que corresponde a la historia de Jorge Herralde y la editorial Anagrama. Fue un día antes de mi cumpleaños, un día de San Valentín, y se podría decir que recibí el regalo por adelantado. A pesar de no ser una persona tímida, sí sentía un respeto mayúsculo y necesité el impulso de una buena amiga que me acompañó ese día para acercarme a charlar un par de minutos con él. Le pedí que me firmara el libro que estaba leyendo en ese momento, Plataforma, de Michel Houellebecq, del que, por supuesto, comentó algo; aunque no recuerdo el qué. ¿Qué iba a recordar yo? Si estaba como un flan. Sin embargo, puedo recordar una simpática anécdota a la hora de escribir la dedicatoria: «la reiteración es deliberada[1]».

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La elección de Jordi Gracia fue muy acertada. Todo un conocedor de Anagrama que, a pesar de, seguramente, haber hablado de Anagrama con Herralde cientos de veces, repasó de manera formidable la historia de la editorial; con esa pasión que él transmite. Gracia, junto a otros grandes conocedores de Anagrama, fueron los protagonistas del último Imprescindibles. En un programa de casi una hora de duración, se repasa la vida de la editorial, que el año pasado cumplió 50 años, y que, sin duda, explica muchos de los hábitos de lectura e incluso corrientes de escritura de la España contemporánea. Aquellos que lo conocen y le han acompañado en su vida o en distintas etapas, cuentan quién es Jorge Herralde, cómo creó Anagrama, superó los momentos de crisis o distintos aspectos curiosos de su persona. Y, por supuesto, aquellas cualidades que le han hecho ser quien es: quizá el gran editor del mundo editorial español.

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Fotograma del programa. FOTO: RTVE.

Como es lógico, el programa al que primero pregunta por su propia vida y la historia de la editorial es a Herralde. Y, evidentemente, también se ofrece un protagonismo preferente a su mujer, Lali Gubern, a la que conoció en 1968 y que ha estado trabajando en la empresa desde 1987. De este modo, las motivaciones que llevaron al editor a fundar Anagrama y qué libros componían en su inicio el catálogo; cuándo llega la literatura con la que asociamos a la editorial; su proyección en América Latina, la larga vida de muchos de sus libros publicados o las fugas de autores más sonadas. Es curioso, sin embargo, cómo no se da espacio a la situación actual de Anagrama, que forma parte desde 2010 del Grupo Feltrinelli y cuenta con Silvia Sesé, quien relevó a Herralde en la dirección de la editorial en 2017.

Y, como se ha dicho previamente, en Imprescindibles intervienen una buena lista de nombres, personas que le conocen o que han publicado con Anagrama y dan testimonio de distintas vivencias o visiones en relación con el editor y Anagrama. Precisamente, cierro el rollo con dos citas sobre Jorge Herralde que me gustaron especialmente; de Álvaro Enrigue y Milena Busquets, respectivamente:

«[…] un pensamiento monolítico: desayunar editorial, comer editorial y cenar editorial. Y estar todo el día pensando en eso».

«Lo importante para un editor es ser el primero en publicar a alguien. […] Sí, Jorge Herralde ha perdido muchos autores, y es muy normal, y no se tienen que enfadar ni Jorge ni los autores; porque lo importante es que los descubrió Jorge. Los editores que nunca han perdido a ningún autor son malos editores. […] creo que un signo de ser un gran editor es más los autores que has perdido que los que has ganado, porque esos, si los ganas con el billetero, no tiene interés».

Estará disponible hasta el 16 de marzo y recomiendo encarecidamente que no se lo pierdan. Lo pueden ver aquí.

[1] El «gran» de la dedicatoria. Ver foto de abajo.

 

 

La notable y visible incidencia del Salón de Reinos en el actual Museo del Prado: el caso de la sala 9A

La sala 9A del Museo Nacional del Prado, que alberga las pinturas que coparon las paredes del Salón de Reinos, está experimentando un movimiento continuo de cuadros; y así va a seguir siendo, ya que se está procediendo a restaurar las distintas obras que formaron parte del Salón de Reinos, con vistas a la próxima/futura rehabilitación.

Y es que, al igual que nosotros, el museo también ve más cerca de hacerse realidad uno de los grandes proyectos y anhelos: el Salón de Reinos a disposición de los ciudadanos y recuperar uno de los pocos vestigios históricos que conserva la ciudad de Madrid. Por ello, el Prado quiere tener todo listo para cuando el nuevo edificio abra sus puertas. Y esto, claro está, tiene desde ya una incidencia inmediata en el espacio de exposición permanente del museo. Y esto es lo que se tratará en este breve post.

La recuperación de Bahía de Todos los Santos

Fray Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, Museo Nacional del Prado, 1634-1635.

Las lanzas o La rendición de Breda (1)

Diego Velázquez, La rendición de Breda, Museo Nacional del Prado, 1634-1635.

Se podrían destacar dos cambios significativos: Por un lado, La rendición de Juliers, de Jusepe Leonardo, ha sido restaurada ─luce fantástica─ y se expone frente a ‘La rendición de Breda’. En segundo lugar, se ha procedido a restaurar La defensa de Cádiz contra los ingleses, de Francisco de Zurbarán.

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Francisco de Zurbarán, Defensa de Cádiz contra los ingleses, Museo Nacional del Prado, 1634-1635.

Rendición de Juliers

Jusepe Leonardo, La rendición de Juliers, Museo Nacional del Prado, 1634-1635.

En lugar del cuadro de Zurbarán, un fijo de la sala, ahora se expone el formidable El socorro de Génova por el II marqués de Santa Cruz, de Antonio de Pereda. Por último, El socorro de Brisach, también de Jusepe Leonardo, ha sido restaurado, no así el Isabel de Borbón a caballo, de Diego Velázquez y taller; asimismo, fijada su restauración en el Plan de Actuación 2017-2020 y, por tanto, sigue expuesto en la sala 12.

El socorro de Génova por el II marqués de Santa Cruz (1)

Antonio de Pereda, El socorro de Génova por el II marqués de Santa Cruz, Museo Nacional del Prado, 1634-1635.

Socorro de Brisach

Jusepe Leonardo, Socorro de Brisach, Museo Nacional del Prado, 1634-1635.

La reina Isabel de Borbón, a caballo

Diego Velázquez y otros, Isabel de Borbón a caballo, Museo Nacional del Prado, 1635, ca.

En definitiva, esta sala va a ser un continuo estímulo para el visitante que acude asiduamente al museo. Ya se está viendo la incidencia que está teniendo el Salón de Reinos en el Prado, algo que todavía se hará más notable cuando éste quede inaugurado y en él se expongan obras y en el Prado otras tengan su oportunidad de ser mostradas.

 

El Bicentenario lleva al Museo del Prado a hacer récord de visitantes.

 

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«Ha sido todo un éxito. Nuestros objetivos se han cumplido. Mucha gente ha venido al Prado este año por primera vez y estamos muy contentos[1]».

Esta es la valoración que hace Miguel Falomir, director del Museo del Prado, de las 3.353.685 personas que han visitado el museo en el año de su Bicentenario. Sabiendo que superar 2016, año de la exposición de El Bosco y anterior cifra récord, es meritorio, pensaba que el aumento sería algo mayor. De forma breve, expongo cuáles son para mí las razones que lo explican.

¿Y por qué esperaba que fueran más las personas que se hubieran acercado este año al Museo del Prado? En parte, porque el propio Falomir ya había anunciado, semanas atrás, una nueva cifra de récord de visitantes, pero, sobre todo, el Prado ha estado hasta en la sopa: una difusión sin precedentes, que ha sido posible por un esfuerzo colectivo comandado por todos los medios.

Asimismo, este nuevo récord va a ser muy complicado de mantener, el presupuesto va a ir destinado al Salón de Reinos y, ni de lejos, va a disfrutar del mismo escenario propagandístico.

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El proyecto de Norman Foster y Carlos Rubio fue el elegido para la rehabilitación del Salón de Reinos

El Museo del Prado ha apostado por un gran despliegue de actividades y eventos, así como creo que las exposiciones han estado bien pensadas: Se han utilizado los dos gran baluartes: Goya y Velázquez, la segunda retrospectiva sobre mujeres pintoras o aprovechar la restauración de La Anunciación.

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Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, muestra central de las exposiciones programadas por el museo por su Bicentenario

Pero, quizá, se ha echado de menos una mayor cantidad de préstamos realmente impactantes, como, por ejemplo, La dama del armiño; o que la exposición que celebraba los 200 años de historia del Museo del Prado haya estado integrada en su mayor parte por obras del museo.

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La dama del armiño, una de las más relevantes y cambiantes atribuciones de los últimos tiempos

Para mí el Rijksmuseum ha conseguido mejores obras que el Prado en su Bicentenario para su versión de ‘Miradas afines’, lo cual es relevante. Aunque, por supuesto, ha habido obras muy emblemáticas que hemos podido ver como Los síndicos de los pañeros.

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Rembrandt, Los síndicos de los pañeros, Rijksmuseum, 1662

No creo que sea el único amante del museo que ve nubarrones en cómo se han hecho las cosas. Creo que la muestra por los 200 años quedó en menos de lo que se esperaba, pero lo más importante y, por tanto, el gran fiasco es no poder celebrar ninguna adquisición y donación a la altura. Por no decir que se ha perdido la oportunidad de convencer en meter dinero en el museo ─al margen de la interminable cuestión de la Ley de Mecenazgo─.

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Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria, la exposición que inauguró el Bicentenario

Pero es indudable que el museo, gracias a su Bicentenario, ha estrechado lazos con la ciudadanía a partir del despliegue especial por los 200 años y eso creo que es lo importante. 

Notas:

[1] «El Museo del Prado bate su récord histórico de visitantes con el Bicentenario: 3,3 millones», El Español, [https://www.elespanol.com/cultura/arte/20191219/museo-prado-record-historico-visitantes-bicentenario-millones/453205171_0.html] (Consultado el 19 de diciembre de 2019).

Viajes por el scriptorium

Paul Auster es uno de esos autores que no necesitan presentación; además, llevaría unos cuantos golpes al teclado escribir toda su obra. Así que vamos al “turrón”: segundo libro suyo que leo, y la misma impresión y valoración que con el primero. Su lectura, me termina por confirmar por qué Auster es uno de los tantos escritores célebres que, como consecuencia de tener una propuesta muy marcada, tiene una amplia legión de incondicionales y detractores ─una buena forma de comprobarlo es leer cualquier reseña de alguno de sus libros─.

Viajes por el Scriptorium es de esos libros que ansías reflexionar sobre él e indagar en distintas reseñas de lectores y especialistas, claro está, algo que he hecho nada más terminarlo, prácticamente. Los distintos textos sobre el libro me han ayudado a confirmar si estaba en lo correcto acerca de algunas cuestiones y a entender mejor el libro, en líneas generales. Porque, aunque sé qué tipo de escritura practica Auster ─“de qué palo va”─, tan sólo era mi segunda novela de él, lo cual es un error y creo que ha propiciado que no disfrutase e incluso entendiese la novela como debería; seguro que habiéndole leído más me hubiera ido mejor con este libro y mi valoración sería más positiva. Sí que el otro libro que leí, el primero de La trilogía de Nueva York, me permitió advertir que Auster estaba usando a personajes de otras obras en este libro ─algo clave para entender qué persigue el escritor con este trabajo─.

El libro me parece algo pretencioso ─creo que si sigo leyendo a Auster esta impresión irá a más─, ya son dos de dos los casos en los que valoro su obra de esta forma. Es, por ello, que me parece un ejercicio de metaficción algo fallido y un libro que despierta en mí el sentimiento de ser un trabajo meritorio, pero no meritorio a la vez. En general, Auster me crea sentimientos contradictorios. En este ejercicio de metaficción, uno alberga la esperanza de que la cabeza del Auster escritor se comporte y tenga los mismos dilemas aparecidos en el libro cuando está ante el folio en blanco en su piso de Brooklyn, confiando en una total sinceridad hacia el lector por su parte, algo iluso y, por tanto, poco probable creo yo, pero lo he leído con esa pequeña ilusión.

Y aunque recomiendo ─encarecidamente─ leer Viajes por el Scriptorium después de haber leído algunas obras de él, sí que, si uno se inicia con este libro, descubrirá quién es Auster y qué quiere con sus libros. Este escritor siempre juega con el lector, trabaja la escritura creativa, la creación literaria. Tal y como se iniciaba, es un escritor con un sello muy personal ─lo que no implica que tenga influencias y guiños evidentes en sus obras, lógicamente─, y pese a que no sé si “Auster es para mí” voy a seguir leyéndole, porque Auster es así: consigue que sucumbas a la propuesta narrativa que propone y resulta muy difícil no caer y seguir leyendo más trabajos suyos, ya que albergas la esperanza de hacerte austeriano. Veremos si lo consigue en futuros libros.

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Foto: Planeta de Libros

Paul Auster: Viajes por el Scriptorium, BOOKET, 2013 (2006), 140 páginas[1].

Notas

[1] Se indica esta edición porque es la que se ha usado. Sin embargo, en España se España la obra fue publicada por primera vez por la editorial Anagrama.