Rendición

Quizá sorprende el Ray Loriga que nos encontramos en Rendición. Es evidente: es un trabajo ambicioso y que busca desmarcarse ─aunque sea a juicio del lector, porque eso debería de responderlo el propio autor─ de trabajos que le hicieron grande como Lo peor de todo Héroes, mas que también construyeron esa figura de icono. Sí que puedo asegurar que la potencia narradora tan propia en él está. Como tantas otras veces, escoge la primera persona, que nos conducirá por todas las historias que tienen lugar en esta novela, que llevó a Loriga a conseguir el importante Premio Alfaguara 2017. Precisamente, está en cada uno, es personal quiero decir, cuánto de determinante es un galardón a la hora de emitir un juicio y valoración sobre lo que se acaba de leer. Seguramente, uno de por sí le exige más. Creo que Rendición es una buena novela; ¿merecedora del Premio? eso a mí no me compete. No voy a negar que tuve presente que tenía entre mis manos una obra premiada, pero yo al menos nunca me he planteado qué tiene que tener un libro galardonado. Disfruté Rendición, y supe ver una original idea central articulada mediante las soberbias pinceladas literarias que presentan habitualmente los trabajos de este autor.

«Sorprende darse cuenta de cómo el amor alimenta y calma aun en las peores condiciones, o precisamente y con más razón en las peores condiciones».

Decidí ─acertada e intencionadamente─ leer Rendición durante el confinamiento al que estamos sometidos por esta complicada enfermedad de la Covid-19. Siempre estoy al tanto de todo lo que hace Loriga y, por tanto, conocía el tema que había elegido para este trabajo. Rendición transita por los episodios que crean un antes y después y de cómo encajamos cuando la vida golpea. Creo que el autor pretendía conseguir que su libro fuera de la vida y para mí sí que lo logra; vaya si lo hace. Este libro va de adaptarse. A veces, no podemos escoger; en ocasiones, no hay alternativas o plan B, sino que no nos queda otra que hacer una cosa concreta y con unas condiciones no interpuestas por nosotros. Como he dicho, en su momento me harté de ver y leer entrevistas suyas sobre el libro; sin embargo, no recuerdo si para Loriga Rendición era una historia distópica. Para mí no lo es, mas subyace en el texto, por eso he dicho unas líneas arriba que sí que esta obra va de la vida, preguntas centrales que uno debería hacerse de forma recurrente. Considero, como también el propio Loriga afirmó, que es una fábula.

«Y de la claridad se puede tener una buena o mala opinión, pero es evidente que cuando es tan excesiva y se convierte en la única condición, engulle todos los secretos, todos los misterios y todos los deseos».

En mi opinión, esta novela pretende responder una pregunta: «¿Quiénes somos cuando nos cambian las circunstancias?», interrogante que acertadamente está incluido en la contraportada del libro. Curiosamente, tanto el nombre del personaje principal ─y narrador de la historia─ como el de su mujer no aparecen, no existen. Sí tienen nombre sus dos hijos ─Augusto y Pablo─, que fueron a la guerra y de los que no tienen noticia alguna desde hace bastante tiempo; y Julio, un niño que apareció en sus vidas a razón del conflicto bélico y del que ambos deciden hacerse cargo. Por lo que Rendición tiene como protagonistas a estos tres personajes: el narrador ─Él─, «Ella» y el niño Julio. En resumen, la guerra lo ha arrasado todo en el bando perdedor, en el que están ellos y los habitantes de la comarca en la que viven. La única escapatoria a esta complicada situación es unirse al viaje organizado por las autoridades para llevarles a la ciudad transparente, un lugar completamente distinto a todo lo que conocen y en donde no hay espacio para la improvisación, que queda sepultada por el sistema organizativo que rige la ciudad transparente, en el que todo está medido y controlado. Es en este momento inicial de la novela cuando tiene cabida uno de los pasajes más duros y terribles del argumento: los tres personajes tienen que acatar la condición de la imposibilidad de albergar recuerdos, de tener memoria, para poder emprender esta travesía al lugar prometido. El autor diseña una trama que consigue que al lector le resulte complicado saber qué derroteros toma la historia. De este modo, la obra aúna la tensión propia del argumento, la reflexión a la que invita la situación creada en la novela y la identificación del lector con el narrador a partir de la poderosa narrativa cobijada en la sencillez que caracteriza al personaje principal. Como se ve, un cóctel potente que erige un texto sólido y bien formado.

«A veces uno tiene que esperar a que las cosas sucedan por más que intuya lo que podría suceder, porque si no, te toman por loco».

El protagonista y su familia tienen que aceptar que todos los planes de vida pensados se han ido al garete. Es algo que sabían, ya que la historia narrada arranca aclarando que la guerra está ya bastante perdida y que la situación es tremendamente desfavorable para ellos. Lo que no quita que se reste dificultad al hecho de tener que asumir que irás a vivir a un lugar con condiciones bastante distintas a las que estás acostumbrado. No dejan de ser unos refugiados, por buscar el símil histórico y, lamentablemente, también actual, que deben buscar un porvenir, ya no mejor, sino tratar de lograr un destino que les permita sobrevivir. Pero también se revelan las motivaciones que explican por qué el protagonista guía a su familia a esta ciudad transparente que, en principio ─y aunque no fuera así no tienen otra alternativa─, le puede asegurar el futuro de él y su familia; que es lo que realmente importa. Aunque esto suponga una privación de libertades, estímulos, vínculos y, en definitiva, sacrificios que, como el lector averiguará, caracterizan a la ciudad transparente. Él es el protagonista absoluto de la novela. Loriga consigue una vez más un personaje identificable, capaz de crear un estrecho vínculo con el lector: le compadecemos, nos alegramos, nos frustramos o nos reímos ─lo que toque─ con él. Empero, la grandeza del personaje creado por el autor es la apabullante soledad a la que comprende que debe hacer frente a partir de un momento determinado de la historia. El que esté solo, pero a la vez no pueda pensar únicamente en sí mismo, porque lo que haga tiene consecuencias para las dos personas que aprecia, hace magno el monólogo interior descrito en las páginas de Rendición. Él va reaccionando como buenamente puede y, debo decirlo, bastante tarde, a todo lo que le va ocurriendo. Con un proceso de asimilación, un constante runrún consigo mismo, que le conduce lentamente a la determinación requerida para tomar una serie de decisiones.

«Estaba empezando a cansarme, supongo, como los perros viejos, y a aceptar que las cosas son como son, y así van a seguir siendo, hasta que algo, o alguien, las cambie. Y yo, a qué negarlo, no me tenía por ese alguien. De igual manera que los perros viejos se tumban y aceptan su condición, así me tumbaba yo, semidormido, y acataba las órdenes invisibles de mi suerte.

Una vez que se admite que Dios no lo ha elegido a uno para nada extraordinario, se empieza a vivir de veras como se tiene que vivir, con los pies y las manos dentro de un círculo marcado en la arena, sin pisar más allá de lo que te toca ni querer coger lo que no es tuyo».

Rendición es una fábula que incluye reflexiones acerca de la familia, la importancia de los orígenes y diversas adversidades vitales. Del mismo modo, que aborda fenómenos que suenan tan complejos como los sistemas políticos que estructuran las sociedades. Asimismo, la novela exhibe un marcado individualismo en el que cada uno mira por lo suyo y le motiva poco la generosidad. Por no hablar de esa ciudad transparente, donde todos ven lo que hacen los otros, con la evidente pérdida de privacidad que acarrea, y que podríamos poner en paralelismo con el fenómeno de las redes sociales. Aunque es cierto que la ciudad transparente no ofrece la libertad de desestimar si no te interesa ─como sí podemos hacer en nuestras vidas con las redes sociales─. Da la sensación que Rendición invita a la reflexión crítica de la sociedad del siglo XXI; en línea con aquellos que creen que la literatura tiene el cometido de repensar el sistema de mentalidades de su tiempo.

«Es sorprendente cómo trata la gente las cosas que no son suyas, las ganas de destrozarlo todo que sin duda tienen muchos y que sólo salen cuando les dejan, cuando por no haber vigilancia alguna ni autoridad ni mando, saca cada cual lo más bruto que lleva dentro y arremete contra todo con una saña que asusta».

Loriga ha logrado ser quien es, en parte, por escribir en sus novelas frases memorables. Este trabajo se compone de un número nutrido de ellas: «[…] otras veces me entretiene con sus disparatadas historias. Eso es algo que admiro de ella y que yo nunca supe hacer: inventar historias. […] La gente que sabe contar historias siempre tiene compañía». Y es que no es fácil encontrar autores que escriban como Ray Loriga; éste debería ser ya un argumento por sí sólo para adentrarse en las páginas de este texto. Asimismo, se cuenta una historia potente que presenta elementos de una destacada singularidad, que logra poner al lector en tensión, pero que también proporciona golpes de humor entre tanto despertar de conciencias. Porque el tono en el que está contada, unido al personaje, sencillo, humilde y sin grandes aspiraciones, hace rebajar mucho la intensidad o gravedad  que conllevan muchos de los pasajes que la familia atraviesa y que la narración de los mismos muchas veces desconcierta. Este tono de Rendición puede invitar a pensar en una novela sencilla, y supone, por tanto, la confirmación de haber caído en el juego ilusorio y de distracción que creo que ideó Loriga; hacer creer que una aparente simplicidad no puede implicar una complejidad. Ocurre constantemente: no saber interpretar correctamente enigmas que tenemos a simple vista diariamente. Sin embargo, Rendición demuestra que es muy fácil pasar por los días sin pararse a pensar en los porqués de lo que hacemos. ¿Cuántas veces tenemos la oportunidad o queremos estar en silencio, poner en orden todo y, simplemente, preguntarse? Demasiadas distracciones y obligaciones que no reparan en la pausa. El confinamiento ha puesto todo esto de relieve.

«A veces un empleo, por bruto que sea, es el mejor consuelo para un hombre que no quiere hablar con nadie ni explicarse demasiado».

Loriga, que reconoció que el libro tiene ese número concreto de páginas para cumplir con los requisitos establecidos por el Premio Alfaguara, escribe un fantástico pero apresurado final. Con unas pocas páginas más, o esa pausa que sí tienen otras partes del libro, sería todavía más redondo. Lo que no es incompatible con que la novela esté bien construida, algo que realmente pienso; está muy bien trabajada, con personajes sólidos y una historia que prueba que ha estado bien pensada, pues rebosa orden, coherencia y claridad. Todo en esta obra está en el título, que encierra una derrota que podemos ─o no─ tratar de argumentar. Un título que lleva implícito la aceptación de la tragedia. Hay pérdida o traición; hay desarraigo. Insisto, Rendición va sobre la vida. Enseña que uno, en muchas ocasiones, no está preparado y, por tanto, hace lo que buenamente puede. Muestra también que uno, a veces, no es dueño de sus cartas. Con clara inspiración en el celebérrimo poema de Jaime Gil de Biedma, afirmar que uno está continuamente aprendiendo qué es la vida y tratando de resolver los interrogantes que la misma va planteando. Rendición pone en la mesa preguntas a las que si tratamos de escapar podemos pagar las consecuencias de tal evasiva. Esta novela revela la tregua con uno mismo como una solución fallida, a la vida le da igual el hartazgo que uno pueda haber acumulado consigo mismo, te seguirá exigiendo una o varias respuestas. Si no eres capaz de zafarte correctamente, te verás arrinconado y tendrás que asumir que esto se ha acabado y te das cuenta que has perdido la posibilidad de siquiera unas tablas. Porque no, la vida no es como una partida de ajedrez, a veces da igual cómo muevas las piezas.

«Uno tiene que saber cuándo su tiempo ya ha pasado.

Y aprender a admirar otras victorias».

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Foto: Megustaleer

Ray Loriga, Rendición, Alfaguara, 2017, 216 páginas.

 

Rialto, 11: naufragio y pecios de una librera

Me encantan los libros que van sobre librerías. Así que conocía y tenía muchas ganas de leer Rialto, 11. Antes de adentrarme en sus páginas, imaginé una descripción alejada del romanticismo habitual con el que se asocia este a negocio; por ello, la obra se centraría en demenuzar la cruda realidad de tener una librería. Por supuesto, con una especial fascinación por este lugar habitado por libros. Y, efectivamente, no me equivoqué, mas no imaginé que todo esto sería llevado a tal extremo. Es imposible permanecer indiferente a la multitud de trabas que Belén Rubiano encontró para llevar a buen puerto un propósito tan noble como vivir de una librería. Hay lucha, trabajo y fe en la andadura de esta librera. Yo ─por razones que no vienen al caso─ ya tenía claro que, de modo alguno, estaría al frente de algún negocio; empero, créanme que me haría feliz tener una librería que funcionase y que ese hormigueo nunca termina de irse. En definitiva, como tantos deseos que uno no muy abiertamente comparte consigo mismo pero que sabe que alberga. Sin embargo, no soy ningún ingenuo y sé cuál es la situación de las librerías españolas. Bueno, esta apreciación podría incluir a muchos comercios locales, modestos. Dejando atrás este rollo que, seguramente, importe poco a quien lea este texto, Rialto, 11 termina con las ilusorias esperanzas que uno pueda tener de vivir de una librería. Y eso me gustó. Rubiano cuenta en qué consiste el oficio de librero y desglosa la parte más laboriosa que éste tiene que cumplir. Porque, por si alguno lo dudaba, tener una librería no es sólo vender libros, lanzar recomendaciones o tener conversaciones sobre literatura con clientes habituales.

«Allí aprendí una lección que no supe valorar como hubiera debido hasta cerrar la mía propia. Las librerías no son un negocio, puesto que no tienen una rentabilidad económica que las haga merecedoras de ese título, pero están sometidas, sin embargo, a las mismas lesiones monetarias y tributarias que otros comercios. Pagas alquiler, suministros, mantenimiento, consumibles, impuestos, sueldos, seguros sociales y un número inagotable de gastos a cambio de un mísero treinta por ciento en el mejor de los casos».

Rialto, 11 son las memorias de una librera. Belén Rubiano cuenta en primera persona cómo vivió eso de estar al frente de una pequeña librería en Sevilla. La experiencia duró cinco años; que dieron para mucho. No hago ningún spoiler cuando anuncio que el negocio cerró, que no tema el lector de esta reseña. Ya se encarga la contraportada y su autora en recordar constantemente desde el comienzo de las páginas que Rialto fue una historia que terminó. Me resultó muy interesante que en distintas partes del libro Rubiano entre en errores que ella, con la ventaja que da la perspectiva del tiempo, cree que cometió. Sin embargo, ésta es la segunda de las partes en las que se organiza el texto, ya que a la misma le anteceden unas setenta páginas que se centran en la experiencia de la autora vendiendo libros para otra persona: la singular y extravagante señora de Burgos. Curiosamente, no ofrece en ningún momento el nombre de dicha tienda. Esta primera parte ejerce de antesala para lo que vendrá después, y ya uno se carga de razones para entender las reacciones a distintas coyunturas que se dan en Rubiano estando al frente de Rialto. Puedo afirmar que me pareció más entretenida esta primera parte, que encontré realmente divertida gracias a la soltura y frescura con la que la autora cuenta esta experiencia. Si tengo en cuenta sólo esto, podría pensar que el libro es un fracaso, pero para nada lo siento así; aunque sí que debo de reconocer que esto me desconcierta. Con apenas veinte años, y con no poca convicción y una admirable capacidad de superación, Belén Rubiano trabajaría en una de las varias tiendas que tenían la señora de Burgos y su marido. Según cuenta quien lo padeció, fueron tiempos de trabajo duro soportando no pocas zancadillas, humillaciones y abusos de quien le pagaba. No sólo Rubiano se sentía así, sino que la señora de Burgos era capaz de hacer sentir así a todo el personal en nómina. Pero insiste en hacer saber al lector que el amor a los libros todo lo podía ─de forma literal─. De este modo, se muestra la hoja de ruta que emprende el libro: una sucesión de momentos delirantes protagonizados por personajes de todo tipo, desde ilustres a estrafalarios, con los que Rubiano tiene que lidiar.

El libro se lee rápido y resulta muy ameno. La escritura de Rubiano se lo pone fácil al lector, así como la estructura en la que se organiza el libro, en forma de breves y cuantiosos anecdotarios que vivió la librera regentando Rialto, 11. A propósito de esto, uno, en ocasiones, se siente culpable de encontrar divertidos ciertos episodios que para nada lo son. Esto lo consigue Rubiano con una fina ironía que exhibe desde principio a fin. Y una filosofía apreciable para encajar. O, mejor dicho, es admirable cómo encuentra el humor a distintas situaciones. En cuanto me sumergía por las páginas del libro le daba bastante a la cabeza sobre cómo actuar, decidir o tomarse las cosas que a uno le salen al paso en la vida. Sí le puedo asegurar al lector que albergará buenos deseos hacia su autora, teniendo la esperanza de que le esté yendo bien a día de hoy; al menos me consta que el libro ha funcionado bien. Envidio de forma sana a personas como ella, que tienen la capacidad de echarle valor e intentar cumplir sus sueños, por remotos y complicados que éstos puedan parecer. Y que no lo hacen de forma inconsciente, sino sabiendo que puede salir mal y que no pocas veces no hay final feliz. Y que la carga emocional y vital de que esto pase es tremenda: desde la dificultad económica al pesar de la nostalgia. Nadie le quitará a Rubiano que lo intentó, que fue feliz y que, sin duda, aprendió a ver la vida. Y nadie le quitará que vivió, no sin dificultades, de los libros y entre libros, y eso es maravilloso.

«Creo que una de las cosas que nos salvan de esta locura que es pensar sobre la propia vida y las decisiones tomadas en encrucijadas es que nadie nos podrá asegurar nunca, con pruebas fehacientes, que haber hecho algo distinto hubiera sido mejor».

Debo confesar que he tenido un problema con el libro. En un momento dado me produjo cierto hartazgo todo lo que le ocurre por su excesiva bondad e ingenuidad. Que quede claro: yo no juzgo ni a Belén Rubiano ni a nadie, faltaría más, sólo estoy contando mis impresiones como lector, algo que se hace cuando leemos; tanto si es para bien como para mal. Es decir, cómo es la relación entre el lector del libro y la autora del mismo; a partir de cierto punto no congenio con ciertos comportamientos y decisiones relatadas por Rubiano que se repiten en más de una ocasión. El lector de esta reseña notará que se trata de valoraciones exclusivamente personales del que escribe, y bien que hará de tomárselo así. Es más, me atrevo a pensar que no actuaría de un modo muy distinto a no pocas reacciones ─con personas y situaciones─ que la autora escribe. Y no puedo descartar que el que haya terminado cansado de que todo le pase a ella sea por el momento en el que me encontraba al leer el libro. Toda la sucesión de hechos narrados por Rubiano hace que termines empatizando con ella y viéndola como alguien entrañable.

«Pasaron algunos años, muy pocos, y con ellos muchas cosas. Las mismas que se viven de una manera y se piensan luego de otra. Es lo que tiene andar recordando tu propia vida según los hechos, que no acabas nunca de inventártelos».

Eché de menos más literatura, más conversaciones de libros y personas. Es realmente sorprendente lo poco que se habla ─con un cierto desarrollo me refiero─ de autores y obras. Me hubiera gustado más capítulos como «Él lee, ella lee», por ejemplo. Para mí esto es decisivo en mi valoración sobre el libro. No puedo obviar que en su mayor parte son las vivencias de una librería con todo tipo de personajes ─sí, utilizo convencido el término─ y que en pocas de ellas los libros son plenamente protagonistas. Sólo así soy capaz de explicar el planteamiento de la autora, que es algo intencionado priorizar episodios de cualquier índole y no hablar tanto de libros. La intención se me escapa. Como he dicho, hay partes formidables que muestra los entresijos del oficio, Rubiano consigue plasmar muy bien cómo funciona la relación con las distribuidoras o editoriales, pero incluso hasta experiencias laborales suyas adicionales a Rialto, y que también están ligadas a los libros, es el caso de la colaboración de Rubiano en suplementos literarios o sus intervenciones en la radio, la autora los desarrolla con detalle pero sin tampoco entrar a hablar de episodios relacionados con los libros. Es curioso. Y a mí esto me decepciona, lo eché de menos. No creo que exagere si digo que no hay ninguna conversación memorable entre librera y cliente sobre libros, lo cual no entendí.

«Muchas mujeres no comparten que lo que se puede contar en trescientas páginas alguien lo haga con un poema y no sea, en sí mismo, algo malo. A los hombres, en general, esto mismo les parece admirable y yo lo comparto. Un hombre ni siquiera necesita un poema para convencerse de que necesita un libro. Le basta, os lo prometo, un verso bueno».

«Por fin, los andaluces no tendremos que coger el AVE para ir a comprar libros y…». Éste fue uno de los episodios narrados por Rubiano que más me impactaron. Fueron las palabras de la Concejala de Cultura de turno de la Junta de Andalucía en la inauguración de la que fue la primera Casa del Libro en Sevilla. La reacción de Rubiano, que, lógicamente, no voy a contar, es ejemplar. Cuánto se puede entrever en esta frase. Evidentemente, al ser la experiencia de una persona que ha regentado una librería, se pone de relieve los problemas que acucian a la venta de libros y, especialmente, a las pequeñas librerías. Igual o más ilustrativo es el final, que me gustó mucho, por cierto, que enseña todo el romanticismo existente en torno a estos lugares que, francamente, no muchos apoyan. Invito a quien piense que exagero a que eche un vistazo a cualquier informe que trate la situación de las librerías en España. Y eso que Rialto, 11 está escrito antes de la irrupción digital de la Internet, redes sociales y, sí: Amazon. El tono del libro es muy lineal: son historias variopintas que transcurren en una librería narradas en un estilo amable, lo cual es un ejercicio de coherencia. Pero lamenté que no hubiera cierta profundidad, desarrollo o seriedad en algunas cuestiones que se prestaban a ello. Como, evidentemente, la complicada situación de las tiendas de libros en España. Ella lo quiso así y hay que respetarlo, mas podría haber sido de ayuda poner en el papel todo lo que, a partir de su experiencia, piensa acerca de ciertos temas. Un poco de crítica seria. Yo lo he visto como un ejercicio de excesiva atribución de responsabilidades por parte de Rubiano, de no querer encontrar culpables en “agentes externos”, pero su libro podría haber contribuido a un ejercicio de reflexión acerca de un sector que lleva años atravesando dificultades. No obstante, es un libro enteramente personal, y no hay mucha lógica en que cualquiera entre en meterse en el enfoque y planteamiento de la obra. Rialto, 11 funciona y es un libro que está gustando. Se lee en dos tardes y estoy seguro que cualquiera que se acerque a él disfrutará de este relato vivaz y de la personalidad tan especial que lo protagoniza.

«[…] monté mi librería, la cerré, terminé de pagarla con sus intereses de demora algunos años después y aún la añoro, pero mereció la pena. Se anhela lo que nunca se ha tenido y se añora lo que se tuvo y se perdió. Hay tanta buena suerte en todos los rincones del verbo añorar que si la juventud no está para arruinarte por pagar su uso, no sé para qué otra cosa puede valer. De verdad que no».

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Foto: Libros del Asteroide

Belén Rubiano, Rialto, 11, Libros del Asteroide, 2019, 240 páginas.

 

Ribera, a ojos de Pérez Sánchez

Alfonso E. Pérez Sánchez, director del Museo del Prado de 1983 a 1991 y uno de los máximos referentes de las últimas décadas en el estudio de la pintura barroco española, nos dejó en 2010, pero su legado sigue presente. Tras leer Ribera, uno se hace cargo de ello. Contar y entender la obra de un artista así es tan difícil… O, dicho de otra forma, hay que tener la mirada privilegiada de Pérez Sánchez para lograrlo.

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José de Ribera, Ixión, 1632, óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Sólo soy capaz de explicar lo que logra hacer aquí Alfonso E. Pérez Sánchez con Ribera por el vínculo que el lector percibe al perderse por las páginas de este escrito. El autor no puede evitar ─o quizá no hace por ello─ una querencia especial por el artista nacido en Játiva; algo que queda claro en las primeras páginas, en la que el historiador del arte ─de forma tajante─ quiere terminar con uno de los tópicos más socorridos de la pintura de José de Ribera:

«Ribera ─y el adjetivo «riberesco»─ habían llegado a ser sinónimo de tenebrosidad, de oscuridad terrible, de brutalidad sangrienta. Si se piensa en él, se suelen evocar de inmediato viejos pertinentes de pieles resecas y arrugadas, fanáticamente abrazados a una cruz de leño o golpeándose el pecho con una piedra, terribles escenas de martirios con miembros rezumando sangre, cuerpos descoyuntados o figuras de mendigos desdentados, convertidos en filósofos astrosos o apóstoles febriles

Esa imagen, absolutamente injusta, ha perdurado largos años, aunque desde hace ya algún tiempo asomen también a los libros de historia del arte obras suyas de muy distinto carácter: tiernas imágenes de la Virgen y el Niño de delicado encanto maternal, bellísimas santas, de juvenil belleza, envueltas en una luz dorada que confiere un glorioso esplendor, escenas bíblicas o evangélicas, concebidas en un amplio y luminoso escenario de resonancias venecianas, e incluso algunas mitologías, en las que el cuerpo humano triunfa en toda su pagana belleza».

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José de Ribera, Los desposorios místicos de santa Catalina, 1648, óleo sobre lienzo, 209 x 154 cm, Nueva York, MET.

Porque, como bien apunté al inicio del texto, la querencia que exhibe Pérez Sánchez propicia una defensa y desmitificación de ciertas creencias exageradas y distorsionadas de gran alcance ─que, sin duda, también se han visto en exposiciones y en el ámbito académico─ sobre su pintura, con unos argumentos que al que lee ─que también conoce y admira la obra del valenciano─ convence. Desmonta uno por uno las grandes sentencias que han ido de la mano del relato literario e historiográfico de José de Ribera. Como se puede comprobar, hila muy fino:

«Un factor histórico ha influido, seguramente, en la errónea, o al menos parcial, interpretación de la figura de Ribera en la historiografía: su condición de extranjero en Italia, y aún más, de español en Nápoles.

[…]

Esa imagen simplificadora y potenciadora de lo cruel, que se ha vinculado tantas veces a lo español, tiene un clarísimo origen romántico[1].

En los años en que Italia era todavía, necesariamente, el mundo de la serenidad renacentista, de la razonadora perfección romano-boloñesa, España podía ofrecer ─y la Galería española del Louvre con la colección Louis Philippe era de ello el gran escaparate para los artistas franceses y los viajeros cultos─ un arte diverso, sombrío y grandioso, dramático y expresivo, hecho de luces y de sombras, de crueldad y de sangre, de modelos callejeros y de gestos de éxtasis. Zurbarán y Ribera, tan bien representados allí, logran de inmediato una resonancia y una gloria equívocas.

Pasó a ser expresión del espíritu español lo que en realidad era fruto de un tiempo y de una actitud religiosa, la de la Contrarreforma rigurosa, que encontraba en España una de sus cimas ─en los aspectos de intransigencia dogmática, sin duda la cima absoluta─.

[…]

Si se examinan los lienzos religiosos de Ribera con escenas de martirios que, si hubiésemos de creer a Gautier, habrían de ser brutales carnicerías, encontraríamos que el pintor de Xátiva prefiere siempre, a las escenas del martirio mismo, el momento precedente, aquel en que mientras los sayones preparan sus instrumentos, el santo muestra su más apasionado gesto de entrega y sumisión a la voluntad divina: mucho más el éxtasis que el sufrimiento. Salvo en el caso del San Bartolomé, que la estampa popularizó, nada hay en la producción de Ribera que pueda compararse al horror[2] del San Livinio de Rubens o al San Erasmo de Poussin».

Nicolas Poussin, Martirio de San Erasmo, 1628-1629, óleo sobre lienzo, 320 x 186 cm, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos.

Con suma facilidad Pérez Sánchez encuentra las palabras certeras para esgrimir todas las claves de la obra de Ribera. No es que él utilice vocabulario nuevo, la mayoría de términos y asociaciones son asumidas cuando se habla del artista; pero es sumamente difícil presentar los rasgos formales y las vinculaciones-voluntades artísticas de Ribera de esa manera:

«Ribera añade su insistencia en el pormenor, en los accidentes de la materia contingente, vistos con ojo de pintor de naturaleza muerte que se aplica, con idéntica atención, a las rugosidades de la piel macerada del penitente, al brillo de una seda o a la turgencia de una fruta. Hay en él algo de la vieja obsesión flamenca por el pormenor preciso».

Huelga decir que Ribera es un pintor del detalle, hay minuciosidad en todas las naturalezas muertas que acompañan al personaje de sus escenas de las series de los Sentidos, en sus santos o en sus apostolados. En cualquiera de estas obras el espectador puede comprobar la importancia que Ribera otorga a los atributos incluidos en la representación. Cualquiera de estas pinturas sirve como ejemplo; tomemos el San Jerónimo penitente del Museo Thyssen. El cuidado puesto en los dos libros permite al espectador saber el material, la textura de las hojas y el desgaste por el uso dado por el santo. Pero no sólo la naturaleza muerta, podemos contar cada pelo de la barba o de la cabeza; apreciar cómo Ribera busca con el pincel alcanzar la rugosidad, el tacto, el rizo del pelo.

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José de Ribera, San Jerónimo penitente, 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Quizá todo esto se puede relacionar con su predilección por los fondos neutros en este tipo de escenas. Otra característica de su lenguaje expresivo que lleva a Caravaggio: ambos buscan que el sentir religioso sea el único protagonista de la composición, la piedad que se busca transmitir. A quien contempla el cuadro no le queda otra que atender a los símbolos o el idilio religioso del representado con Dios. Por eso es esencial el mimo al detalle.

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José de Ribera, San Pedro penitente (detalles), 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Siguiendo con lo anterior, Pérez Sanchez insiste en la vinculación con la atención al detalle de los llamados Primitivos flamencos y continuada durante la centuria del XVII ─cita a Aertsen y Beuckelaer─ por no pocos artistas que hacen por mantener viva esa forma de pintar. El caravaggismo del norte o Ribera muestran esa atención por lo palpable, visible y lo natural que recupera Caravaggio en Italia tras la impronta manierista. Esta insistencia se explica por un punto fuerte de sus tesis:

«[…] el pretendido «iberismo» de ciertos artistas no viene a ser sino la verificación de una constante vinculación a una tradición nórdica, vestida e interpretada en lenguaje latino».

Y es firme en su posición ante el “tema estrella” cuando se piensa en Ribera. Hay muchos elementos distintivos en su pintura que lo distancian de lo que se hacía en España durante el siglo XVII; sobre todo, a lo largo del libro destaca su conocimiento de la antigüedad clásica y también se sirve de la pintura que se hace luego en Nápoles para refrendar su postura. Y me parece que es algo evidente y lógico. Ribera desarrolla su carrera en Italia y eso es palpable en su obra, que guarda considerables diferencias formales con todo lo que se realiza aquí. Lo que no se puede hacer de ninguna forma es desligarlo de este hecho, porque su voluntad artística se explica por dónde decide vivir:

«Por todo ello Ribera no puede ser visto ni desde España, ni desde fuera de ella, como un español típico, como un representante genuino de nuestra tradición artística.

[…]

Aun en su rudeza, en su primaria fuerza elemental, muestra el «Spagnoletto» demasiada sabiduría para lo que suele encontrarse en nuestros pintores de formación enteramente local. Enfrentado a Zurbarán (por citar a un artista entera y verdaderamente español), con su amor a lo concreto, su gravedad y su «sosiego», su delicado candor campesino y piadoso ante la misteriosa esencialidad de las cosas y los seres, que se presentan como trascendidos en su simple e imperativa presencia, Ribera produce, aun en su evidente verismo, una impresión absolutamente diversa, opulenta y sensual, retórica y sabia en sus complejas disposiciones espaciales, rica de recursos, no sólo vistos, sino pensados, elaborados con una meditada madurez que traduce, a lo lejos, el conocimiento de un pasado clásico, de una familiaridad con ambientes y sensibilidades italianas.

[…]

Incluso el descubrimiento, en los últimos años, de dos bellísimos paisajes puros, de amplio desarrollo, ha permitido advertir en él una insospechada sensibilidad ante la naturaleza abierta que es sin duda punto de partida del amplio desarrollo del género en las posteriores generaciones napolitanas, aunque ─y eso es lo más sorprendente─ sean esos paisajes suyos más serenos, luminosos y líricos que los de sus sucesores. Ocioso es decir que nada hay semejante a ello en toda la pintura española de su siglo».

El librito, que por cuestiones de espacio tan sólo puede aspirar a contar la historia más básica del artista, conjuga extraordinariamente el tratamiento historiográfico a Ribera y la vida y obra de éste. Tras una introducción, en la que, como se ve, el autor introduce al lector ciertos convencionalismos con un artista, sí presenta la vida de Ribera de forma cronológica. Siempre partiendo del comitente responsable del encargo, repasa la evolución artística en Ribera e incluye los episodios vitales centrales. De este modo, se citan sus primeros años hasta establecerse definitivamente en Nápoles como pintor reputado que trabajará para cada uno de los virreyes españoles.

Destacará la década más fecunda en Ribera, la de 1630, sin la que no se puede concebir ni entender su producción hasta finales de sus días: su paleta se aclara, hay sonados cambios a la hora de componer y de utilizar la luz; hay toda una evolución técnica y su pintura es ciertamente más refinada. Ya en la década de 1640 comenzarán los problemas de salud de Ribera, que condicionarán por completo el resto de vida; pasando grandes problemas económicos en sus últimos días. Serán años en los que el taller cobrará un protagonismo inusitado, del que saldrá un artista capital: Luca Giordano. Asimismo, Pérez Sánchez examina en las últimas páginas el legado de Ribera y su enorme alcance en la escena napolitana. Mas no se olvida de quienes influyeron en Lo Spagnoletto: desde Caravaggio a Reni y su continuo contacto con Lanfranco. Por último, al autor le interesa poner de relieve que el arte de Ribera es puramente italiano: su dominio del dibujo, sus conocimientos sobre la Antigüedad o sus obras de temas mitológicos son algunos ejemplos. Todo ello hubiera sido impensable, sobre todo en esa proporción, de haberse quedado en España.

«Su capacidad de auténtico creador de tipos y composiciones de amplísima resonancia, hace de él una de las personalidades más fuertes de su siglo, que, a través de la extraordinaria difusión que obtuvieron sus pinturas y sus estampas, vino a ser una de las más influyentes

[…]

Rembrandt poseía sus estampas, y tanto en las suyas como en sus propios lienzos, algo de su mágico sentido de la luz procede, seguramente, de su meditación sobre las obras del maduro Ribera. Y no puede ignorarse que en gran parte del naturalismo tardío, tanto en Italia como fuera de ella, de él depende en gran medida, tanto o más que del propio Caravaggio

[…]

Y es evidente que algunos modelos iconográficos creados por Ribera pervivieron largo tiempo entre los artistas españoles, aunque se interpretasen con otros recursos técnicos. Santos como San Jerónimo, San Pedro o San Bartolomé han sido vistos y representados con modelos riberescos hasta el mismo siglo XX, creando una evidente confusión a la hora de “entender” la verdadera significación del artista».

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José de Ribera, Asunción de la Magdalena, 1636, óleo sobre lienzo, 231 x 173 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Pérez Sánchez es un referente porque explica cada frase que escribe; cada propuesta suya es argumentada, conociendo el lector en qué se basa el autor para pensar así sobre el aspecto en cuestión que esté tratando. Y, sobre todo: ¡qué capacidad para decir tanto en poco más de 60 páginas! Tristemente, el que fue director del Museo Nacional del Prado no pudo ver una exposición histórica, El joven Ribera, organizada por la que fue su casa en 2011. La trascendencia de la retrospectiva fue enorme, ya que aclaró el terreno pantanoso que eran los primeros años en la vida del artista; resolviendo importantes interrogantes en torno a diversos avatares importantes de su vida y esto, evidentemente, afectaba directamente a lo que se sabía acerca de su producción de los primeros años.

No obstante, Pérez Sánchez ya supo ver la recuperación de la figura de Ribera, dándose sobre el artista una visión más imparcial y justa, haciendo balance de las exposiciones que se iban celebrando y en los importantes trabajos que estaban teniendo lugar en la investigación académica. Será, por tanto, casi diez años más tarde, en la introducción ─apenas varía con la obra de 1994─ para el monográfico sobre el artista dentro de una colección que tuvo cierto alcance en España[3], cuando resalta los estudios llevados a cabo por historiadores del arte españoles y napolitanos, la monografía de 2003 de Spinosa o las exposiciónes de la década de los noventa en Nueva York y Madrid.

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José de Ribera, La Piedad, 1637, óleo sobre lienzo, 264 x 170 cm, Certosa di San Martino, Nápoles.

Textos como éste marcan el camino a cualquier historiador del arte. Convendría tomarlo como referente. Y, sí, también tener en cuenta “esa parte afectiva” que muestra Pérez Sánchez a lo largo de las páginas que constituyen Ribera, que le llevan a escribir fragmentos realmente memorables sobre nuestro artista. En definitiva, una prueba mas de que sus trabajos son todo lo que aspira a ser un historiador del arte.

«Hoy, recuperado ya su puesto entre los más grandes de su tiempo, es posible gozar sin prejuicios de su poderosa inventiva y de la golosa suntuosidad de su materia pictórica, que consigue hacer vibrar, con toda su verdad sensible y sensual, lo inerte y la carne más viva, la luz radiante y la sombra más densa, las cosas en su abandono y el aire en su maravillosa vibración».

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Foto propia.

Alfonso E. Pérez Sánchez, Ribera, Alianza Editorial (Alianza Cien), 1994, 72 páginas.

Notas:

[1] Célebres las palabras que le dedicó Lord Byron a Ribera o el tremendo poema de Théophile Gautier.

[2] La cursiva es mía.

[3] Se trata de la colección editorial italiana ─Rizzoli Skira─ centrada en la vida y obra de los artistas principales de la historia del arte. En el mercado español fue distribuida por el periódico El Mundo: Giorgia Mancini, Ribera, Biblioteca El Mundo, 2005, 189 páginas.

Créditos enlace:

– Web oficial del Museo Nacional del Prado.

Vermeer

Sí, es un monográfico de la colección Taschen; esos libros que tienen tanto detractores como apasionados a esta propuesta editorial. Por lo general, dicha colección ─con la belleza y cuidado de sus ediciones─ puede resultar ser una buena toma de contacto con el artista que protagoniza el volumen, sin que sea requerido ─prácticamente─ especialización o conocimiento alguno sobre la materia. En resumen, una lectura ligera a partir de su extraordinario repertorio gráfico y la correcta presentación de los contenidos. Con todo, no esperaba aprender tanto con el texto de Schneider. Y eso que estamos hablando de la Edad Moderna, la época que más he trabajado y estudiado, así como de Vermeer, del que soy un gran seguidor de su vida y obra, y del que presuponía que tenía un conocimiento decente. Es lo bueno de los libros: aprendizaje seguro.

Claro está que el cuidado de las ediciones Taschen a un precio más que asumible ─en esta colección─ son su principal seña de identidad. Y esto es importante, ya que es inconcebible la no desdeñable cantidad de libros de historia de arte que no presentan sus contenidos acompañados con imágenes, ¡algo imprescindible para el estudio de esta disciplina! Por no hablar que facilitan el seguimiento y entendimiento de las nociones que se quieren transmitir. No se puede presentar un comentario de una obra artística sin la ilustración, así de claro, es inviable; porque si no el lector tiene que crear una imagen mental con la descripción ofrecida y no atiende, precisamente, al texto en sí. El gran número y la calidad de las imágenes permiten aprender más; lógicamente, no sólo aparecen obras de Vermeer, sino que aparecen recogidos distintos trabajos de artistas coetáneos al pintor de Delft. Por consiguiente, a pesar de estos tiempos de Internet, resulta verdaderamente útil y cómodo ─y estoy convencido que no soy el único que aprecia el papel en convivencia con lo digital─ poder acceder a la obra gráfica de un artista en un libro. Si el lector busca esto, Taschen es, sin duda, una buena elección.

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Johannes Vermeer, El arte de la pintura, 1673 ca., óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, Viena, Kunsthistorisches Museum.

Entonces, si ─antes de leerlo─ consideraba Veermer una correcta aproximación al artista, pero que tampoco me aportaría gran cosa, ¿por qué me lancé a leer este trabajo de Schneider? Pues las razones son bastante prosaicas. Viví unos meses en Ámsterdam y dediqué uno de mis últimos días en la ciudad a visitar ─otra vez, pero iba a ser la última  en una cantidad de tiempo considerable─ el Rijksmuseum. Y, al margen de mi obsesión con ellos, compré tres libros en forma de recuerdo: dos publicaciones de la serie[1] aquí comentada de Taschen ─Rembrandt y la obra aquí reseñada─ y la guía del museo en español. Tanto la compra como el inicio de la lectura se explican de la misma forma: la nostalgia de lo vivido. Al final, era una forma de reencontrarme con mis días en Ámsterdam, Países Bajos o Bélgica y toda la pintura holandesa que había visto en vivo. Si no me hubiera querido llevar un recuerdo, o si la oferta de libros en español del Rijks no hubiera sido tan exigua, seguramente, los dos libros no hubieran sido comprados ─en condiciones normales sólo me hubiera hecho con la Guía y, en todo caso, alguna obra que considerase más “especializada”─. En conclusión, a veces, los libros llegan así y enseñan, una vez más, que en la vida no es conveniente juzgar antes de conocer.

Nada prosaica es la figura de Norbert Schneider, artífice de la edición aquí reseñada. Reputado historiador del arte, con una trayectoria muy amplia, es fácil encontrárselo cuando uno estudia en manuales u obras similares. Tengo que decir que su nombre sí que me dio cierta tranquilidad cuando compré el libro en la tienda del Rijksmuseum. Conocía cómo hacía historia del arte y sabía, por tanto, que habría criterio y rigor. Norbert Schneider es el responable de que la obra sea algo más que una introducción a Vermeer. Schneider da forma a un libro bastante completo y me atrevo a decir que va más allá de este propósito principal que tenía Taschen con el libro.

Vermeer es ameno y accesible. Indistintamente de su conocimiento sobre el pintor, el lector está cómodo y no se pierde en lo que el autor cuenta. Es más, posiblemente, encuentre la necesidad de querer aprender más o investigar por su cuenta términos y conceptos específicos. Dos razones que explican mi valoración y crítica positiva del trabajo de Schneider. Como se ha dicho, el autor no se contenta con sólo enseñar Vermeer a partir de una descripción aburrida y muy teórica de cada una de las obras. No. Y aplaudo su intención, ¿por qué se tenía que limitar sólo a eso? El lector aprende sobre pintura: entenderá por qué Vermeer pinta lo que pinta y lo hace como lo hace o cuáles son sus influencias; se dará cuenta de que todo detalle incluido por Vermeer en su obra no cumple únicamente una función estética, sino que el enigma narrativo planteado en los cuadros del artista responden a un convencionalismo social o cultural que hay que conocer para entender y contextualizar correctamente la pintura. Usa, por tanto, todos los elementos incluidos en el cuadro a modo de clavis interpretandi. Por eso sus pinturas tuvieron éxito con un público ciertamente culto. Porque ese, creo yo, es el objetivo principal del autor: entender que Vermeer era ─ante todo─ un comunicador del pensamiento moral de su tiempo. De manera que Schneider arranca todas sus explicaciones por el tema que pinta Vermeer. Empero, el lector de esta reseña no debe interpretar que el escritor descuida todo el repertorio artístico de la obra del pintor; al contrario, queda muy bien ilustrada la evolución del lenguaje formal en Vermeer según van pasando los años.

«Vermeer se ha dejado inspirar con frecuencia por sentencias y axiomas, entonces muy difundidos entre el pueblo por la literatura de emblemas. En el siglo XVI, la época de su propagación, los emblemas, ideados por los humanistas, constituían alegorías difíciles de comprender que aludían enigmáticamente a una significación más profunda de las cosas. En los Países Bajos del siglo XVII se había transformado ya su carácter: eran cada vez más accesibles, más fáciles de comprender, y su función pedagógica popular se manifestaba con más claridad. Su objetivo era ayudar a fundar e imponer una nueva moral y formar el comportamiento de los individuos en el sentido del orden social burgués en auge».

Se ha dicho entonces que a Schneider le interesa que el lector entienda que el simbolismo que encierran las obras del artista responden ─por lo general─ al pensamiento y mentalidad de la Delft de Vermeer. Por eso realiza una contextualización cultural soberbia. Y, como he dicho, para mí es la parte más interesante y sorprendente del libro, porque me ha hecho aprender mucho sobre la sociedad en la que vivió el pintor. Considero que, aunque el lector sea historiador del arte, no conocerá muchas de las cosas que relata el autor. Pongo este ejemplo que encontré muy interesante:

«En la Antigüedad gozaba de gran aprecio la cítara, un instrumento de cuerda. Como un instrumento distinguido estaba dedicado al dios Apolo, mientras que la flauta (aulos), considerada primitiva a causa de los estímulos orgiásticos que desprendía, estaba dedicada a Dionisio. Estas concepciones de la música eran corrientes todavía en el siglo XVII, transmitidas por la tradición humanística. También desempreñaba un papel importante la teoría de los afectos provocados por la música, como lo había formulado Jan Tinctoris (1435-1511), resumiendo concepciones anteriores. Según esta teoría, la música no sólo tiene la función de alabar a Dios, sino también de ahuyentar la tristeza, elevar el espíritu terrenal, sanar a los enfermos, atraer el amor y hacer más agradable la convivencia. Los dos últimos aspectos son los aludidos pro Vermeer y otros pintores de género holandeses (como Gerard ter Borch) en este tipo de escenas de conciertos domésticos[2]».

Mis alabanzas hacen patente que el planteamiento y enfoque me llamaron mucho la atención. Funciona muy bien. El autor va intercalando a lo largo del libro descripciones más elaboradas y específicas con otras más sumarias y superficiales. La obra comienza explicando quién era Vermeer y lo poco que se conoce de él. Las circunstancias vitales del artista que explican su producción, limitada a no más de treinta y cinco pinturas. También Schneider entra en cómo ha sido estudiado por la historiografía. Y es que la dimensión y consideración actual de la que goza el pintor proviene de mediados ─incluso finales─ del siglo XIX. No se traza un relato convencional, al uso ─como muchas biografías que cuentan conforme a los acontecimientos cronológicos─, sino que Schneider cuenta a Vermeer a partir de aspectos que son de su interés y que consigue que sean también los del lector de Vermeer.

Sin caer en lo exagerado, en lo anacrónico, cuánto quiso decir con sus pinturas Vermeer sobre la mujer; cuánto se centró en ésta. Esa insistencia es interpretada por el autor con la que para mí es la propuesta principal de la obra; la más personal y pujante. Una aportación o visión nada típica. Al igual que en los cuadros del pintor, en el libro de Schneider la mujer ocupa un papel principal en el discurso. Al final para el autor la obra de Vermeer, entendida como propaganda del pensamiento moral en la Edad Moderna, es como se ha dicho la principal tesis que defiende el Schneider y en torno a lo que gira su narración. De esta forma, se esfuerza e interesa por relacionar esto con el protagonista absoluto en la mayoría de pinturas del pintor: figuras aisladas, ensimismadas ─principalmente mujeres─ y en muchas ocasiones en interiores, a las que el historiador del arte se esfuerza e interesa en saber más y en llegar a una serie de conclusiones a las que no estamos tan habituados al leer sobre la pintura de este periodo.

«Como ningún otro artista de su época, Vermeer hace efectivo con medios visuales el programa moral que pensadores como Gracián o Montaigne habían formulado.

[…]

[…] la mujer, que hasta entonces se había ocupado del hogar, se veía obligada a tomar a su cargo más responsabilidades que le eran recordadas incansablemente por las autoridades y los autores pedagógico-populares.

La mayoría de los cuadros de Vermeer tematizan estas obligaciones, pero también revelan los conflictos internos que los mandamientos sobre deberes y virtudes provocaban en las mujeres. En contraposición a ellos están los requerimientos libidinosos, que ya no pueden ser formulados abiertamente. Tendemos a considerar el método de Vermeer de poner en clave el sentido ─lo que provoca en sus cuadros la impresión de discreción y reserva de las figuras─ únicamente como un fenómeno estético, pero quizá sea ya un reflejo de este fenómeno cultural de un comportamiento que se rebela contra las normas y exigencias sociales. Las personas representadas por Vermeer, se ven obligadas a aislarse y recluirse recatadamente en el silencio».

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Johannes Vermeer, Dama escribiendo una carta y sirvienta, 1670-1671 ca., óleo sobre lienzo, 72 x 60 cm, Dublín, National Gallery.

Schneider logra en Vermeer que se entienda lo que, seguramente, es lo principal para cualquier lector o comprador de este libro: entender cómo pintaba Vermeer. Posiblemente, lo que más interese, saber enfrentarse a los cuadros del artista cuando los ve en un museo. Si, por el contrario, el lector sabe sobre Vermeer, estoy seguro que aprenderá a ver la obra del artista de una forma nueva, ya que si uno aprende cosas nuevas sobre la sociedad ─o las comprende mejor─ en la que vivió el pintor logra poseer una óptica más amplia y logrará un conocimiento más preciso sobre el artista. De verdad, invito a someterse a la mirada de Schneider, le puedo asegurar que su relación con Vermeer cobrará otra dimensión.

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FOTO: Taschen

Norbert Schneider, Vermeer, Taschen, 2016, 96 páginas.

Notas:

[1] Serie Basic Art 2.0.

[2] Schneider introduce esta teoría de los afectos de Tinctoris en su explicación de las obras de Vermeer que tienen a la música como el elemento que viste muchas de las mismas.

Velázquez desaparecido

Laura Cumming, reputada crítica de arte en Reino Unido, es la autora de Velázquez desaparecido, su homenaje a las dos biografías que protagonizan la historia: John Snare y Diego Velázquez. El libro responde a la pasión y admiración que tiene Cumming por los dos biografiados. Velázquez no necesita presentación, pero sí John Snare. Así también cuento de qué va Velázquez desaparecido. 

Como si fuera, precisamente, un personaje rescatado por Velázquez, paralelismo que pertinentemente hace, nada más comenzar la obra, Laura Cumming, Velázquez desaparecido supone sacar de las sombras, descubrir, la historia del entrañable John Snare, librero inglés que se hace con un modesto ─por su estado─ cuadro de Carlos I de Inglaterra. Esta noble y bella acción cambiará su vida por completo. ¿Y por qué comprar un cuadro por ocho libras desmonta la vida de una persona? La razón estriba en demostrar, primero, que el cuadro era bueno y, además, que es todo un Velázquez. De esto hace Snare toda una cruzada personal. Por tanto, y, como habrá concluido el lector de esta reseña, una de las dos historias principales es esta obsesión por la pintura que tendrá para Snare mayúsculas consecuencias vitales. La otra parte del texto está ocupada por el relato/ensayo de amor y admiración de Cumming por la obra del pintor Diego Velázquez.

Con todo, Velázquez desaparecido me parece un ejercicio incompleto, imperfecto; incluso fallido. El punto fuerte del mismo es el ojo, la mirada tan personal y acertada de su autora: Laura Cumming, habiéndome gustado mucho sus descripciones sobre la obra de Diego de Velázquez. Todo lo que concierne a la figura del pintor está bien resuelto. Esto no deja de ser una opinión, pero sí que considero que ella misma sabe que es el punto fuerte del relato y es, por ello, que ofrece una cierta sensación de seguridad en la presentación de estos contenidos descriptivos. Los hace muy atrayentes al lector. Esto me ha ocurrido ─especialmente─ con el capítulo 12 ─«La evasión»─, con formidables pasajes sobre la Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, Inocencio X o Juan Pareja. Sin lugar a dudas son las páginas que más disfruté. Y el cierre del libro, el último capítulo, con un escrito completamente personal, realizado por alguien que es una enamorada de Velázquez y que ha contemplado y pensado su obra durante años. Es un capítulo extraordinario y un texto que desborda una sensibilidad muy especial.

«Este cuadro de Velázquez es pequeño; su tamaño no es ni el doble del libro que está leyendo. Las figuras que nos dan la espalda son diminutas, el criado o la criada que está colocando el paño sobre la balaustrada apenas es visible: la vista es real, pero está distanciada como un sueño. Por supuesto, es fácil sacar al aire libre un lienzo pequeño, pero quizá eligió el tamaño también por otra razón: la urdimbre de la tela es exactamente del tamaño adecuado para imitar el aparejo de los ladrillos.

Esta es una de las inimaginables sutilezas de Velázquez. ¿Cómo pudo prever algo así? ¿O se le ocurrió mientras pintaba? Este es un gran interrogante sobre su arte: qué surge de qué, cómo evoluciona todo, pausada o rápidamente, por azar o premeditadamente. Pero lo que vemos aquí es lago no tan distinto de la ingeniería de precisión, en términos de visión y juicio: el minúsculo contorno de cada ladrillo está definido por la trama de los hilos.

[…]

Lo que es tan singular en este pequeño lienzo es que Velázquez realmente está ahí fuera, en el plácido jardín de la Villa Medici. Está atestiguando lo que ve con el pincel cargado y una sensibilidad extrema para el lugar, su atmósfera y su calidez, y para la suave luz del verano romano. Está pintado in situ, y las observaciones de los ojos son transmitidas directamente por la mano al pincel: literalmente una impresión y, de todas sus obras, la que más prefigura el impresionismo de dos siglos después.

[…]

Vista del jardín de la Villa Medici en Roma es uno de los cuadros de menor tamaño del Prado y uno de los más grandes. Es una pintura que no insiste en nada, que aprecia algo tan modesto como un muro, que hace un muro tan hermoso como una pintura. Quizá porque sobresale en tantas cosas ─es tan avanzada, tan radical y original─, los especialistas han sostenido que Velázquez debió de pintarla durante su segundo viaje a Roma en 1649, cuando tenía cincuenta años; de lo contrario, habría llegado a la cima de su evolución con poco más de treinta años. Pero ya la había alcanzado, y estaba justo ahí, después de todo, viviendo en la Villa Medici».

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Diego Velázquez, Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, 1630 ca., óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Es cierto que el “contenido histórico-artístico” pueda verse ─para conocedores de la obra del sevillano─ algo básico en su mayor parte, siendo ─quizá─ el propósito de Cumming realizar un estudio divulgativo de Velázquez. También es probable que, por ello, no existan errores de bulto en sus páginas, ya sea de documentación o rigor. Por ello. insisto, toda la parte “más de historia del arte” está muy bien escrita, siendo muy amena su lectura. Lo que falla es la trama y enfoque de la historia de Snare que convierte a Velázquez desaparecido en un batiburrillo de policíaco, ensayo, biografía, novela/novela histórica. No sabes muy bien qué has leído una vez la terminas.

Así es como llegamos al capítulo 17 ─«El fantasma de un cuadro»─ en mi afán por argumentar más lo anteriormente expuesto. En estas páginas la autora desvela sus cartas y es así como toman forma los peores augurios que uno iba murmurando conforme avanzaba en la lectura: la historia no es potente. Y eso que el texto que constituye el inicio de «El fantasma de un cuadro» es brillante y el lector lee con agrado las reflexiones de la crítica de arte en torno a todos los avatares que alimentan los distintos episodios de la larga vida de las obras. Resultando, de este modo, unas emotivas líneas sobre el arte perdido y el arte no deseado que queda condenado al olvido. Como durante toda la obra, la prosa de Cumming fluye cuando escribe sobre arte.

Sin querer resultar implacable, el siguiente capítulo me pareció una pérdida de tiempo, de relleno; no le encontré el sentido y pensé que podría haber sido articulado de otra forma o, incluso, haber sido colocado en otra parte de la trama, o en menos páginas. En definitiva, haber adoptado cualquier otra solución. Es hasta habitual que en la mayoría de libros ─en un ejercicio que me parece un poco soberbio─ uno crea que sobran páginas y no pasa nada, no hay ningún problema; mas aquí sí pasa, ya que estamos al final del libro. Llegado a este punto, sabes que te quedan veinte páginas y que la trama en torno a Snare no va a mejorar.

En mi modesta opinión, todo lo interesante y notable que es el “ensayo” sobre la figura de Velázquez queda deslucido por las limitaciones que Cumming tiene para novelar la historia de Snare. ¿O es la historia en sí que no es tan potente como presume el lector al inicio? Que, a mi modo de ver, aquí nos topamos con un problema, porque la responsabilidad recae en la autora por haber vestido e ¿inflado? con prosaicos ganchos la historia de Snare. Y es, además, donde se ven las carencias en esta faceta de Cumming y la razón que explica el difícil ejercicio de descifrar qué género corresponde Velázquez desaparecido. Pero en esto consiste la literatura, el arte y las distintas disciplinas, en ser estudiadas y juzgadas y llegar, si es posible, a un número alto y variopinto de conclusiones sobre las diversas creaciones.

En definitiva, Velázquez desaparecido se lee fácil y es una forma estupenda de querer a Velázquez y de entrar en contacto con él y su figura. Porque, eso sí, es muy difícil mostrarse indiferente a la pasión que desborda el relato de Cumming sobre «el más grande de los pintores». También de aprender una buena cantidad de hechos curiosos en relación con la historia y vida de las obras, de coleccionistas o instituciones. No niego que no cumplió mis expectativas, que eran muy altas por el atractivo binomio en el que se basaba el planteamiento de la autora. Y es, por ello, que, simplemente, me parece que Cumming brilla en lo suyo y flaquea en lo que no domina tanto; porque lo que aquí pretende no es algo sencillo de lograr.

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Foto: Megustaleer.

Laura Cumming, Velázquez desaparecido, Taurus, 2016, 336 páginas. Enlace

Viajes por el scriptorium

Paul Auster es uno de esos autores que no necesitan presentación; además, llevaría unos cuantos golpes al teclado escribir toda su obra. Así que vamos al “turrón”: segundo libro suyo que leo, y la misma impresión y valoración que con el primero. Su lectura, me termina por confirmar por qué Auster es uno de los tantos escritores célebres que, como consecuencia de tener una propuesta muy marcada, tiene una amplia legión de incondicionales y detractores ─una buena forma de comprobarlo es leer cualquier reseña de alguno de sus libros─.

Viajes por el Scriptorium es de esos libros que ansías reflexionar sobre él e indagar en distintas reseñas de lectores y especialistas, claro está, algo que he hecho nada más terminarlo, prácticamente. Los distintos textos sobre el libro me han ayudado a confirmar si estaba en lo correcto acerca de algunas cuestiones y a entender mejor el libro, en líneas generales. Porque, aunque sé qué tipo de escritura practica Auster ─“de qué palo va”─, tan sólo era mi segunda novela de él, lo cual es un error y creo que ha propiciado que no disfrutase e incluso entendiese la novela como debería; seguro que habiéndole leído más me hubiera ido mejor con este libro y mi valoración sería más positiva. Sí que el otro libro que leí, el primero de La trilogía de Nueva York, me permitió advertir que Auster estaba usando a personajes de otras obras en este libro ─algo clave para entender qué persigue el escritor con este trabajo─.

El libro me parece algo pretencioso ─creo que si sigo leyendo a Auster esta impresión irá a más─, ya son dos de dos los casos en los que valoro su obra de esta forma. Es, por ello, que me parece un ejercicio de metaficción algo fallido y un libro que despierta en mí el sentimiento de ser un trabajo meritorio, pero no meritorio a la vez. En general, Auster me crea sentimientos contradictorios. En este ejercicio de metaficción, uno alberga la esperanza de que la cabeza del Auster escritor se comporte y tenga los mismos dilemas aparecidos en el libro cuando está ante el folio en blanco en su piso de Brooklyn, confiando en una total sinceridad hacia el lector por su parte, algo iluso y, por tanto, poco probable creo yo, pero lo he leído con esa pequeña ilusión.

Y aunque recomiendo ─encarecidamente─ leer Viajes por el Scriptorium después de haber leído algunas obras de él, sí que, si uno se inicia con este libro, descubrirá quién es Auster y qué quiere con sus libros. Este escritor siempre juega con el lector, trabaja la escritura creativa, la creación literaria. Tal y como se iniciaba, es un escritor con un sello muy personal ─lo que no implica que tenga influencias y guiños evidentes en sus obras, lógicamente─, y pese a que no sé si “Auster es para mí” voy a seguir leyéndole, porque Auster es así: consigue que sucumbas a la propuesta narrativa que propone y resulta muy difícil no caer y seguir leyendo más trabajos suyos, ya que albergas la esperanza de hacerte austeriano. Veremos si lo consigue en futuros libros.

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Foto: Planeta de Libros

Paul Auster, Viajes por el Scriptorium, BOOKET, 2013 (2006), 140 páginas[1].

Notas

[1] Se indica esta edición porque es la que se ha usado. Sin embargo, en España se España la obra fue publicada por primera vez por la editorial Anagrama.

 

El faro de Dalatangi

Axel Torres (Barcelona, 1983), uno de los referentes de la comunicación en el ámbito deportivo de nuestro país, ya había publicado dos obras anteriores al libro sobre el que versa esta humilde reseña; ambas muy futboleras: 11 ciudades. Viajes de un periodista deportivo y Franz. Jürgen. Pep. Y es que el fútbol en El faro de Dalatangi no es más que un pretexto para un relato autobiográfico con Islandia de telón de fondo[1].

Sin estar muy convencido al principio, a pesar de encontrarse en un momento idóneo para emprender una aventura así, Axel Torres, junto al periodista Víctor Cervantes ─quien no paró hasta convencerlo y que es autor de un capítulo del libro─, emprende una aventura vital para ambos ─cada uno con sus razones─. Viajarán a Islandia y compilarán la experiencia en forma de un libro caracterizado por toda una serie de conclusiones introspectivas y vitales del primero, acompañadas de grandes historias que también se plasman a lo largo del relato. En, por cierto, una edición muy cuidada, con un repertorio fotográfico impecable. Es posible que el lector piense, tras terminar la lectura de esta reseña, que no hay fútbol en este libro, ni mucho menos; hay grandes crónicas de fútbol que el lector a buen seguro bien disfrutará. Algunas de éstas se apuntan en la maravillosa entrevista que le hizo el formidable equipo de Ecos, que, asimismo, es un perfecto preámbulo a este texto [vídeo].

La enorme curiosidad que despertó en mí este libro propició que, en cierto modo, lo supiera todo acerca de él. Es decir, sabía qué le había movido a Axel a escribirlo o por qué emprendía este viaje en concreto, por ejemplo, por lo que mis expectativas con El faro de Dalatangi eran muy altas; un relato de alguien al que seguía en un marco geográfico espectacular, difícilmente igualable en su atractivo, y un momento personal de Axel, con una serie de preguntas “vitales” que él mismo necesitaba responderse que te generaban irremediablemente ya una empatía por adelantado con él. Algo que queda confirmado cuando uno lee la obra y se ve reflejado en muchas de las reflexiones que aparecen. Y, sí, tal y como era de esperar lo disfruté muchísimo, quedando atrapado por las historias contadas en sus páginas; de esos libros a los que siempre tendrás cariño, recordarás y, probablemente, volverás. Seguramente, no se convierta nunca en un clásico de la literatura de viajes, así como no deja de ser un libro muy sencillito ─el título no podría estar mejor escogido: Postales Islandesas del verano previo a la gesta futbolística─. Porque aparentemente es sólo eso, un breve e íntimo relato sobre un viaje, pero en el que, sin embargo, el paisaje, los personajes o las historias y anécdotas que lo componen, unido a la riqueza introspectiva de Axel, propicia que sea mucho más.

«[…] porque está tan lejos que pensamos que los problemas y preocupaciones no podrán perseguirnos hasta allí. En realidad está a cuatro horas de vuelo, y aquello que nos torturaba antes de partir nos acompaña también por las carreteras de paisajes lunares y géiseres humeantes».

Quizá debido a la alta e inevitable exigencia que tienes cuando te has creado muchas expectativas con algo, y, a pesar de que el montaje y estructura del libro me parecieron muy acertados, he echado en falta más profundidad, extensión e incluso detalle en algunas partes del escrito. Evidentemente, tanto Axel como Víctor Cervantes saben perfectamente lo que hay que contar y lo que no, así como lo que quieren hacer público en el libro, y es que considero que algunas entrevistas o anécdotas que en el viaje tienen lugar dan para mucho más. Incluso algunas veces pides a Axel que no termine tan pronto una determinada reflexión. No es fácil escribir y escribir sobre algunos sentimientos y pensamientos ─por lo duro que puede ser para uno enfrentarse a los mismos─, aunque en cierto modo en eso consiste el oficio de escritor y más siendo un libro que se podría calificar de autobiográfico. Tal vez el mejor ejemplo de esto sea el relato en el faro de Dalatangi y que da título a la obra. Precisamente, por la razón apuntada anteriormente de que era muy conocedor de los pormenores del proyecto de Axel, y, tras ver la profundidad con la que éste relata este episodio en el vídeo ─que ya había visto varias veces antes de leer la obra─, uno esperaba un mayor detenimiento y mimo en esta historia. Ésta es la razón por la que no me detengo en comentar distintas aventuras que se narran en el texto, son tan escuetas que el escribirlas por aquí podría destriparlas y privar al lector de la gran sorpresa, incluso fascinación, ante alguna de ellas: por lo alejado que nos puede parecer la mentalidad vital y futbolísitca de la sociedad islandesa tal y como está descrita.

Sí que el acierto que tuvieron ambos del momento escogido para viajar, el verano antes de la inolvidable gesta del país en la Eurocopa y, posiblemente, la causa primera del verdadero boom que se está dando con la isla de paisajes glaciares, con todo lo que eso conlleva ─ese año que viajaron no se encontraron ese masivo flujo de visitantes─ propicia que fuera aún más increíble obtener el testimonio del que sería el gran responsable de lo que ocurriría en términos futbolísticos: Heimir Hallgrímsson, dentista y seleccionador del equipo que conquistaría Francia y a multitud de aficionados que siguieron uno de los torneos menos atractivos que se recuerdan en los últimos años. Un aspecto muy interesante es la estructura futbolística de funcionamiento del fútbol en la isla y las múltiples dificultades y condicionantes a los que tienen que hacer frente. También me llamó mucho la atención la cantidad de españoles que han ido a jugar allí y cuyo testimonio queda recogido. Sin embargo, es probable que el pasaje más entrañable del libro es el que escribe Víctor Cervantes, un tipo que está obsesionado con Eiður Guðjohnsen ─exjugador islandés del Chelsea y F.C. Barcelona, entre otros─ y que supo transmitir bastante bien lo mucho que significaba para él tener la oportunidad de charlar con el padre del ariete.

Todo el relato está hecho desde una óptica exageradamente realista, lo cual me ha gustado mucho: «En realidad, la carretera desértica no era el problema. Porque no estábamos en la carretera, sino que transitábamos por la carretera. El lugar en el que estábamos de verdad era el automóvil». No se ve adorno “poético” alguno, y quizá otros escritores hubieran sucumbido a cualquier intento de maquillar y darle tintes grandilocuentes a unas historias tan buenas. Por supuesto, que las ganas locas de ir Islandia te entrarán leyendo este libro, sobre todo, insisto, porque se convierte en una guía de viaje perfecta de cómo afrontar las distintas dificultades y maravillas que componen una aventura de esta índole. Así como te prepara para un país que a buen seguro nos es muy diferente, perfecto ejemplo de la diversidad que podemos encontrar a lo largo y ancho del continente europeo. Es tan fácil que te toque todo lo que se cuenta en la obra: las distintas reflexiones y preguntas a las que tenía que dar respuesta con el viaje, todos los sentimientos o pensamientos, todo como vía de escape, de solución al momento existencial tan delicado que Axel vive. Es tal la situación vital descrita por el autor, que incluso la aventura en sí queda como algo menor en comparación con todo lo que le ocurre a Axel. Al menos así fue mi lectura y vivencia con El faro de Dalatangi.

«Ésta es la dimensión exacta de tu confusión y de tu pelea con el mundo. Y hasta aquí has llegado para encontrar algo que no sabes ni qué es».

Faro

Foto: CONTRA

Axel Torres: El faro de Dalatangi, Contra, 2017, 240 páginas. Enlace

Notas:

[1] Las tres obras están publicadas por la editorial Contra.