Ribera, a ojos de Pérez Sánchez

Alfonso E. Pérez Sánchez, director del Museo del Prado de 1983 a 1991 y uno de los máximos referentes de las últimas décadas en el estudio de la pintura barroco española, nos dejó en 2010, pero su legado sigue presente. Tras leer Ribera, uno se hace cargo de ello. Contar y entender la obra de un artista así es tan difícil… O, dicho de otra forma, hay que tener la mirada privilegiada de Pérez Sánchez para lograrlo.

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José de Ribera, Ixión, 1632, óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Sólo soy capaz de explicar lo que logra hacer aquí Alfonso E. Pérez Sánchez con Ribera por el vínculo que el lector percibe al perderse por las páginas de este escrito. El autor no puede evitar ─o quizá no hace por ello─ una querencia especial por el artista nacido en Játiva; algo que queda claro en las primeras páginas, en la que el historiador del arte ─de forma tajante─ quiere terminar con uno de los tópicos más socorridos de la pintura de José de Ribera:

«Ribera ─y el adjetivo «riberesco»─ habían llegado a ser sinónimo de tenebrosidad, de oscuridad terrible, de brutalidad sangrienta. Si se piensa en él, se suelen evocar de inmediato viejos pertinentes de pieles resecas y arrugadas, fanáticamente abrazados a una cruz de leño o golpeándose el pecho con una piedra, terribles escenas de martirios con miembros rezumando sangre, cuerpos descoyuntados o figuras de mendigos desdentados, convertidos en filósofos astrosos o apóstoles febriles

Esa imagen, absolutamente injusta, ha perdurado largos años, aunque desde hace ya algún tiempo asomen también a los libros de historia del arte obras suyas de muy distinto carácter: tiernas imágenes de la Virgen y el Niño de delicado encanto maternal, bellísimas santas, de juvenil belleza, envueltas en una luz dorada que confiere un glorioso esplendor, escenas bíblicas o evangélicas, concebidas en un amplio y luminoso escenario de resonancias venecianas, e incluso algunas mitologías, en las que el cuerpo humano triunfa en toda su pagana belleza».

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José de Ribera, Los desposorios místicos de santa Catalina, 1648, óleo sobre lienzo, 209 x 154 cm, Nueva York, MET.

Porque, como bien apunté al inicio del texto, la querencia que exhibe Pérez Sánchez propicia una defensa y desmitificación de ciertas creencias exageradas y distorsionadas de gran alcance ─que, sin duda, también se han visto en exposiciones y en el ámbito académico─ sobre su pintura, con unos argumentos que al que lee ─que también conoce y admira la obra del valenciano─ convence. Desmonta uno por uno las grandes sentencias que han ido de la mano del relato literario e historiográfico de José de Ribera. Como se puede comprobar, hila muy fino:

«Un factor histórico ha influido, seguramente, en la errónea, o al menos parcial, interpretación de la figura de Ribera en la historiografía: su condición de extranjero en Italia, y aún más, de español en Nápoles.

[…]

Esa imagen simplificadora y potenciadora de lo cruel, que se ha vinculado tantas veces a lo español, tiene un clarísimo origen romántico[1].

En los años en que Italia era todavía, necesariamente, el mundo de la serenidad renacentista, de la razonadora perfección romano-boloñesa, España podía ofrecer ─y la Galería española del Louvre con la colección Louis Philippe era de ello el gran escaparate para los artistas franceses y los viajeros cultos─ un arte diverso, sombrío y grandioso, dramático y expresivo, hecho de luces y de sombras, de crueldad y de sangre, de modelos callejeros y de gestos de éxtasis. Zurbarán y Ribera, tan bien representados allí, logran de inmediato una resonancia y una gloria equívocas.

Pasó a ser expresión del espíritu español lo que en realidad era fruto de un tiempo y de una actitud religiosa, la de la Contrarreforma rigurosa, que encontraba en España una de sus cimas ─en los aspectos de intransigencia dogmática, sin duda la cima absoluta─.

[…]

Si se examinan los lienzos religiosos de Ribera con escenas de martirios que, si hubiésemos de creer a Gautier, habrían de ser brutales carnicerías, encontraríamos que el pintor de Xátiva prefiere siempre, a las escenas del martirio mismo, el momento precedente, aquel en que mientras los sayones preparan sus instrumentos, el santo muestra su más apasionado gesto de entrega y sumisión a la voluntad divina: mucho más el éxtasis que el sufrimiento. Salvo en el caso del San Bartolomé, que la estampa popularizó, nada hay en la producción de Ribera que pueda compararse al horror[2] del San Livinio de Rubens o al San Erasmo de Poussin».

Nicolas Poussin, Martirio de San Erasmo, 1628-1629, óleo sobre lienzo, 320 x 186 cm, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos.

Con suma facilidad Pérez Sánchez encuentra las palabras certeras para esgrimir todas las claves de la obra de Ribera. No es que él utilice vocabulario nuevo, la mayoría de términos y asociaciones son asumidas cuando se habla del artista; pero es sumamente difícil presentar los rasgos formales y las vinculaciones-voluntades artísticas de Ribera de esa manera:

«Ribera añade su insistencia en el pormenor, en los accidentes de la materia contingente, vistos con ojo de pintor de naturaleza muerte que se aplica, con idéntica atención, a las rugosidades de la piel macerada del penitente, al brillo de una seda o a la turgencia de una fruta. Hay en él algo de la vieja obsesión flamenca por el pormenor preciso».

Huelga decir que Ribera es un pintor del detalle, hay minuciosidad en todas las naturalezas muertas que acompañan al personaje de sus escenas de las series de los Sentidos, en sus santos o en sus apostolados. En cualquiera de estas obras el espectador puede comprobar la importancia que Ribera otorga a los atributos incluidos en la representación. Cualquiera de estas pinturas sirve como ejemplo; tomemos el San Jerónimo penitente del Museo Thyssen. El cuidado puesto en los dos libros permite al espectador saber el material, la textura de las hojas y el desgaste por el uso dado por el santo. Pero no sólo la naturaleza muerta, podemos contar cada pelo de la barba o de la cabeza; apreciar cómo Ribera busca con el pincel alcanzar la rugosidad, el tacto, el rizo del pelo.

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José de Ribera, San Jerónimo penitente, 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Quizá todo esto se puede relacionar con su predilección por los fondos neutros en este tipo de escenas. Otra característica de su lenguaje expresivo que lleva a Caravaggio: ambos buscan que el sentir religioso sea el único protagonista de la composición, la piedad que se busca transmitir. A quien contempla el cuadro no le queda otra que atender a los símbolos o el idilio religioso del representado con Dios. Por eso es esencial el mimo al detalle.

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José de Ribera, San Pedro penitente (detalles), 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Siguiendo con lo anterior, Pérez Sanchez insiste en la vinculación con la atención al detalle de los llamados Primitivos flamencos y continuada durante la centuria del XVII ─cita a Aertsen y Beuckelaer─ por no pocos artistas que hacen por mantener viva esa forma de pintar. El caravaggismo del norte o Ribera muestran esa atención por lo palpable, visible y lo natural que recupera Caravaggio en Italia tras la impronta manierista. Esta insistencia se explica por un punto fuerte de sus tesis:

«[…] el pretendido «iberismo» de ciertos artistas no viene a ser sino la verificación de una constante vinculación a una tradición nórdica, vestida e interpretada en lenguaje latino».

Y es firme en su posición ante el “tema estrella” cuando se piensa en Ribera. Hay muchos elementos distintivos en su pintura que lo distancian de lo que se hacía en España durante el siglo XVII; sobre todo, a lo largo del libro destaca su conocimiento de la antigüedad clásica y también se sirve de la pintura que se hace luego en Nápoles para refrendar su postura. Y me parece que es algo evidente y lógico. Ribera desarrolla su carrera en Italia y eso es palpable en su obra, que guarda considerables diferencias formales con todo lo que se realiza aquí. Lo que no se puede hacer de ninguna forma es desligarlo de este hecho, porque su voluntad artística se explica por dónde decide vivir:

«Por todo ello Ribera no puede ser visto ni desde España, ni desde fuera de ella, como un español típico, como un representante genuino de nuestra tradición artística.

[…]

Aun en su rudeza, en su primaria fuerza elemental, muestra el «Spagnoletto» demasiada sabiduría para lo que suele encontrarse en nuestros pintores de formación enteramente local. Enfrentado a Zurbarán (por citar a un artista entera y verdaderamente español), con su amor a lo concreto, su gravedad y su «sosiego», su delicado candor campesino y piadoso ante la misteriosa esencialidad de las cosas y los seres, que se presentan como trascendidos en su simple e imperativa presencia, Ribera produce, aun en su evidente verismo, una impresión absolutamente diversa, opulenta y sensual, retórica y sabia en sus complejas disposiciones espaciales, rica de recursos, no sólo vistos, sino pensados, elaborados con una meditada madurez que traduce, a lo lejos, el conocimiento de un pasado clásico, de una familiaridad con ambientes y sensibilidades italianas.

[…]

Incluso el descubrimiento, en los últimos años, de dos bellísimos paisajes puros, de amplio desarrollo, ha permitido advertir en él una insospechada sensibilidad ante la naturaleza abierta que es sin duda punto de partida del amplio desarrollo del género en las posteriores generaciones napolitanas, aunque ─y eso es lo más sorprendente─ sean esos paisajes suyos más serenos, luminosos y líricos que los de sus sucesores. Ocioso es decir que nada hay semejante a ello en toda la pintura española de su siglo».

El librito, que por cuestiones de espacio tan sólo puede aspirar a contar la historia más básica del artista, conjuga extraordinariamente el tratamiento historiográfico a Ribera y la vida y obra de éste. Tras una introducción, en la que, como se ve, el autor introduce al lector ciertos convencionalismos con un artista, sí presenta la vida de Ribera de forma cronológica. Siempre partiendo del comitente responsable del encargo, repasa la evolución artística en Ribera e incluye los episodios vitales centrales. De este modo, se citan sus primeros años hasta establecerse definitivamente en Nápoles como pintor reputado que trabajará para cada uno de los virreyes españoles.

Destacará la década más fecunda en Ribera, la de 1630, sin la que no se puede concebir ni entender su producción hasta finales de sus días: su paleta se aclara, hay sonados cambios a la hora de componer y de utilizar la luz; hay toda una evolución técnica y su pintura es ciertamente más refinada. Ya en la década de 1640 comenzarán los problemas de salud de Ribera, que condicionarán por completo el resto de vida; pasando grandes problemas económicos en sus últimos días. Serán años en los que el taller cobrará un protagonismo inusitado, del que saldrá un artista capital: Luca Giordano. Asimismo, Pérez Sánchez examina en las últimas páginas el legado de Ribera y su enorme alcance en la escena napolitana. Mas no se olvida de quienes influyeron en Lo Spagnoletto: desde Caravaggio a Reni y su continuo contacto con Lanfranco. Por último, al autor le interesa poner de relieve que el arte de Ribera es puramente italiano: su dominio del dibujo, sus conocimientos sobre la Antigüedad o sus obras de temas mitológicos son algunos ejemplos. Todo ello hubiera sido impensable, sobre todo en esa proporción, de haberse quedado en España.

«Su capacidad de auténtico creador de tipos y composiciones de amplísima resonancia, hace de él una de las personalidades más fuertes de su siglo, que, a través de la extraordinaria difusión que obtuvieron sus pinturas y sus estampas, vino a ser una de las más influyentes

[…]

Rembrandt poseía sus estampas, y tanto en las suyas como en sus propios lienzos, algo de su mágico sentido de la luz procede, seguramente, de su meditación sobre las obras del maduro Ribera. Y no puede ignorarse que en gran parte del naturalismo tardío, tanto en Italia como fuera de ella, de él depende en gran medida, tanto o más que del propio Caravaggio

[…]

Y es evidente que algunos modelos iconográficos creados por Ribera pervivieron largo tiempo entre los artistas españoles, aunque se interpretasen con otros recursos técnicos. Santos como San Jerónimo, San Pedro o San Bartolomé han sido vistos y representados con modelos riberescos hasta el mismo siglo XX, creando una evidente confusión a la hora de “entender” la verdadera significación del artista».

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José de Ribera, Asunción de la Magdalena, 1636, óleo sobre lienzo, 231 x 173 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Pérez Sánchez es un referente porque explica cada frase que escribe; cada propuesta suya es argumentada, conociendo el lector en qué se basa el autor para pensar así sobre el aspecto en cuestión que esté tratando. Y, sobre todo: ¡qué capacidad para decir tanto en poco más de 60 páginas! Tristemente, el que fue director del Museo Nacional del Prado no pudo ver una exposición histórica, El joven Ribera, organizada por la que fue su casa en 2011. La trascendencia de la retrospectiva fue enorme, ya que aclaró el terreno pantanoso que eran los primeros años en la vida del artista; resolviendo importantes interrogantes en torno a diversos avatares importantes de su vida y esto, evidentemente, afectaba directamente a lo que se sabía acerca de su producción de los primeros años.

No obstante, Pérez Sánchez ya supo ver la recuperación de la figura de Ribera, dándose sobre el artista una visión más imparcial y justa, haciendo balance de las exposiciones que se iban celebrando y en los importantes trabajos que estaban teniendo lugar en la investigación académica. Será, por tanto, casi diez años más tarde, en la introducción ─apenas varía con la obra de 1994─ para el monográfico sobre el artista dentro de una colección que tuvo cierto alcance en España[3], cuando resalta los estudios llevados a cabo por historiadores del arte españoles y napolitanos, la monografía de 2003 de Spinosa o las exposiciónes de la década de los noventa en Nueva York y Madrid.

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José de Ribera, La Piedad, 1637, óleo sobre lienzo, 264 x 170 cm, Certosa di San Martino, Nápoles.

Textos como éste marcan el camino a cualquier historiador del arte. Convendría tomarlo como referente. Y, sí, también tener en cuenta “esa parte afectiva” que muestra Pérez Sánchez a lo largo de las páginas que constituyen Ribera, que le llevan a escribir fragmentos realmente memorables sobre nuestro artista. En definitiva, una prueba mas de que sus trabajos son todo lo que aspira a ser un historiador del arte.

«Hoy, recuperado ya su puesto entre los más grandes de su tiempo, es posible gozar sin prejuicios de su poderosa inventiva y de la golosa suntuosidad de su materia pictórica, que consigue hacer vibrar, con toda su verdad sensible y sensual, lo inerte y la carne más viva, la luz radiante y la sombra más densa, las cosas en su abandono y el aire en su maravillosa vibración».

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Foto propia.

Alfonso E. Pérez Sánchez, Ribera, Alianza Editorial (Alianza Cien), 1994, 72 páginas.

Notas:

[1] Célebres las palabras que le dedicó Lord Byron a Ribera o el tremendo poema de Théophile Gautier.

[2] La cursiva es mía.

[3] Se trata de la colección editorial italiana ─Rizzoli Skira─ centrada en la vida y obra de los artistas principales de la historia del arte. En el mercado español fue distribuida por el periódico El Mundo: Giorgia Mancini, Ribera, Biblioteca El Mundo, 2005, 189 páginas.

Créditos enlace:

– Web oficial del Museo Nacional del Prado.

Vermeer

Sí, es un monográfico de la colección Taschen; esos libros que tienen tanto detractores como apasionados a esta propuesta editorial. Por lo general, dicha colección ─con la belleza y cuidado de sus ediciones─ puede resultar ser una buena toma de contacto con el artista que protagoniza el volumen, sin que sea requerido ─prácticamente─ especialización o conocimiento alguno sobre la materia. En resumen, una lectura ligera a partir de su extraordinario repertorio gráfico y la correcta presentación de los contenidos. Con todo, no esperaba aprender tanto con el texto de Schneider. Y eso que estamos hablando de la Edad Moderna, la época que más he trabajado y estudiado, así como de Vermeer, del que soy un gran seguidor de su vida y obra, y del que presuponía que tenía un conocimiento decente. Es lo bueno de los libros: aprendizaje seguro.

Claro está que el cuidado de las ediciones Taschen a un precio más que asumible ─en esta colección─ son su principal seña de identidad. Y esto es importante, ya que es inconcebible la no desdeñable cantidad de libros de historia de arte que no presentan sus contenidos acompañados con imágenes, ¡algo imprescindible para el estudio de esta disciplina! Por no hablar que facilitan el seguimiento y entendimiento de las nociones que se quieren transmitir. No se puede presentar un comentario de una obra artística sin la ilustración, así de claro, es inviable; porque si no el lector tiene que crear una imagen mental con la descripción ofrecida y no atiende, precisamente, al texto en sí. El gran número y la calidad de las imágenes permiten aprender más; lógicamente, no sólo aparecen obras de Vermeer, sino que aparecen recogidos distintos trabajos de artistas coetáneos al pintor de Delft. Por consiguiente, a pesar de estos tiempos de Internet, resulta verdaderamente útil y cómodo ─y estoy convencido que no soy el único que aprecia el papel en convivencia con lo digital─ poder acceder a la obra gráfica de un artista en un libro. Si el lector busca esto, Taschen es, sin duda, una buena elección.

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Johannes Vermeer, El arte de la pintura, 1673 ca., óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, Viena, Kunsthistorisches Museum.

Entonces, si ─antes de leerlo─ consideraba Veermer una correcta aproximación al artista, pero que tampoco me aportaría gran cosa, ¿por qué me lancé a leer este trabajo de Schneider? Pues las razones son bastante prosaicas. Viví unos meses en Ámsterdam y dediqué uno de mis últimos días en la ciudad a visitar ─otra vez, pero iba a ser la última  en una cantidad de tiempo considerable─ el Rijksmuseum. Y, al margen de mi obsesión con ellos, compré tres libros en forma de recuerdo: dos publicaciones de la serie[1] aquí comentada de Taschen ─Rembrandt y la obra aquí reseñada─ y la guía del museo en español. Tanto la compra como el inicio de la lectura se explican de la misma forma: la nostalgia de lo vivido. Al final, era una forma de reencontrarme con mis días en Ámsterdam, Países Bajos o Bélgica y toda la pintura holandesa que había visto en vivo. Si no me hubiera querido llevar un recuerdo, o si la oferta de libros en español del Rijks no hubiera sido tan exigua, seguramente, los dos libros no hubieran sido comprados ─en condiciones normales sólo me hubiera hecho con la Guía y, en todo caso, alguna obra que considerase más “especializada”─. En conclusión, a veces, los libros llegan así y enseñan, una vez más, que en la vida no es conveniente juzgar antes de conocer.

Nada prosaica es la figura de Norbert Schneider, artífice de la edición aquí reseñada. Reputado historiador del arte, con una trayectoria muy amplia, es fácil encontrárselo cuando uno estudia en manuales u obras similares. Tengo que decir que su nombre sí que me dio cierta tranquilidad cuando compré el libro en la tienda del Rijksmuseum. Conocía cómo hacía historia del arte y sabía, por tanto, que habría criterio y rigor. Norbert Schneider es el responable de que la obra sea algo más que una introducción a Vermeer. Schneider da forma a un libro bastante completo y me atrevo a decir que va más allá de este propósito principal que tenía Taschen con el libro.

Vermeer es ameno y accesible. Indistintamente de su conocimiento sobre el pintor, el lector está cómodo y no se pierde en lo que el autor cuenta. Es más, posiblemente, encuentre la necesidad de querer aprender más o investigar por su cuenta términos y conceptos específicos. Dos razones que explican mi valoración y crítica positiva del trabajo de Schneider. Como se ha dicho, el autor no se contenta con sólo enseñar Vermeer a partir de una descripción aburrida y muy teórica de cada una de las obras. No. Y aplaudo su intención, ¿por qué se tenía que limitar sólo a eso? El lector aprende sobre pintura: entenderá por qué Vermeer pinta lo que pinta y lo hace como lo hace o cuáles son sus influencias; se dará cuenta de que todo detalle incluido por Vermeer en su obra no cumple únicamente una función estética, sino que el enigma narrativo planteado en los cuadros del artista responden a un convencionalismo social o cultural que hay que conocer para entender y contextualizar correctamente la pintura. Usa, por tanto, todos los elementos incluidos en el cuadro a modo de clavis interpretandi. Por eso sus pinturas tuvieron éxito con un público ciertamente culto. Porque ese, creo yo, es el objetivo principal del autor: entender que Vermeer era ─ante todo─ un comunicador del pensamiento moral de su tiempo. De manera que Schneider arranca todas sus explicaciones por el tema que pinta Vermeer. Empero, el lector de esta reseña no debe interpretar que el escritor descuida todo el repertorio artístico de la obra del pintor; al contrario, queda muy bien ilustrada la evolución del lenguaje formal en Vermeer según van pasando los años.

«Vermeer se ha dejado inspirar con frecuencia por sentencias y axiomas, entonces muy difundidos entre el pueblo por la literatura de emblemas. En el siglo XVI, la época de su propagación, los emblemas, ideados por los humanistas, constituían alegorías difíciles de comprender que aludían enigmáticamente a una significación más profunda de las cosas. En los Países Bajos del siglo XVII se había transformado ya su carácter: eran cada vez más accesibles, más fáciles de comprender, y su función pedagógica popular se manifestaba con más claridad. Su objetivo era ayudar a fundar e imponer una nueva moral y formar el comportamiento de los individuos en el sentido del orden social burgués en auge».

Se ha dicho entonces que a Schneider le interesa que el lector entienda que el simbolismo que encierran las obras del artista responden ─por lo general─ al pensamiento y mentalidad de la Delft de Vermeer. Por eso realiza una contextualización cultural soberbia. Y, como he dicho, para mí es la parte más interesante y sorprendente del libro, porque me ha hecho aprender mucho sobre la sociedad en la que vivió el pintor. Considero que, aunque el lector sea historiador del arte, no conocerá muchas de las cosas que relata el autor. Pongo este ejemplo que encontré muy interesante:

«En la Antigüedad gozaba de gran aprecio la cítara, un instrumento de cuerda. Como un instrumento distinguido estaba dedicado al dios Apolo, mientras que la flauta (aulos), considerada primitiva a causa de los estímulos orgiásticos que desprendía, estaba dedicada a Dionisio. Estas concepciones de la música eran corrientes todavía en el siglo XVII, transmitidas por la tradición humanística. También desempreñaba un papel importante la teoría de los afectos provocados por la música, como lo había formulado Jan Tinctoris (1435-1511), resumiendo concepciones anteriores. Según esta teoría, la música no sólo tiene la función de alabar a Dios, sino también de ahuyentar la tristeza, elevar el espíritu terrenal, sanar a los enfermos, atraer el amor y hacer más agradable la convivencia. Los dos últimos aspectos son los aludidos pro Vermeer y otros pintores de género holandeses (como Gerard ter Borch) en este tipo de escenas de conciertos domésticos[2]».

Mis alabanzas hacen patente que el planteamiento y enfoque me llamaron mucho la atención. Funciona muy bien. El autor va intercalando a lo largo del libro descripciones más elaboradas y específicas con otras más sumarias y superficiales. La obra comienza explicando quién era Vermeer y lo poco que se conoce de él. Las circunstancias vitales del artista que explican su producción, limitada a no más de treinta y cinco pinturas. También Schneider entra en cómo ha sido estudiado por la historiografía. Y es que la dimensión y consideración actual de la que goza el pintor proviene de mediados ─incluso finales─ del siglo XIX. No se traza un relato convencional, al uso ─como muchas biografías que cuentan conforme a los acontecimientos cronológicos─, sino que Schneider cuenta a Vermeer a partir de aspectos que son de su interés y que consigue que sean también los del lector de Vermeer.

Sin caer en lo exagerado, en lo anacrónico, cuánto quiso decir con sus pinturas Vermeer sobre la mujer; cuánto se centró en ésta. Esa insistencia es interpretada por el autor con la que para mí es la propuesta principal de la obra; la más personal y pujante. Una aportación o visión nada típica. Al igual que en los cuadros del pintor, en el libro de Schneider la mujer ocupa un papel principal en el discurso. Al final para el autor la obra de Vermeer, entendida como propaganda del pensamiento moral en la Edad Moderna, es como se ha dicho la principal tesis que defiende el Schneider y en torno a lo que gira su narración. De esta forma, se esfuerza e interesa por relacionar esto con el protagonista absoluto en la mayoría de pinturas del pintor: figuras aisladas, ensimismadas ─principalmente mujeres─ y en muchas ocasiones en interiores, a las que el historiador del arte se esfuerza e interesa en saber más y en llegar a una serie de conclusiones a las que no estamos tan habituados al leer sobre la pintura de este periodo.

«Como ningún otro artista de su época, Vermeer hace efectivo con medios visuales el programa moral que pensadores como Gracián o Montaigne habían formulado.

[…]

[…] la mujer, que hasta entonces se había ocupado del hogar, se veía obligada a tomar a su cargo más responsabilidades que le eran recordadas incansablemente por las autoridades y los autores pedagógico-populares.

La mayoría de los cuadros de Vermeer tematizan estas obligaciones, pero también revelan los conflictos internos que los mandamientos sobre deberes y virtudes provocaban en las mujeres. En contraposición a ellos están los requerimientos libidinosos, que ya no pueden ser formulados abiertamente. Tendemos a considerar el método de Vermeer de poner en clave el sentido ─lo que provoca en sus cuadros la impresión de discreción y reserva de las figuras─ únicamente como un fenómeno estético, pero quizá sea ya un reflejo de este fenómeno cultural de un comportamiento que se rebela contra las normas y exigencias sociales. Las personas representadas por Vermeer, se ven obligadas a aislarse y recluirse recatadamente en el silencio».

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Johannes Vermeer, Dama escribiendo una carta y sirvienta, 1670-1671 ca., óleo sobre lienzo, 72 x 60 cm, Dublín, National Gallery.

Schneider logra en Vermeer que se entienda lo que, seguramente, es lo principal para cualquier lector o comprador de este libro: entender cómo pintaba Vermeer. Posiblemente, lo que más interese, saber enfrentarse a los cuadros del artista cuando los ve en un museo. Si, por el contrario, el lector sabe sobre Vermeer, estoy seguro que aprenderá a ver la obra del artista de una forma nueva, ya que si uno aprende cosas nuevas sobre la sociedad ─o las comprende mejor─ en la que vivió el pintor logra poseer una óptica más amplia y logrará un conocimiento más preciso sobre el artista. De verdad, invito a someterse a la mirada de Schneider, le puedo asegurar que su relación con Vermeer cobrará otra dimensión.

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FOTO: Taschen

Norbert Schneider, Vermeer, Taschen, 2016, 96 páginas.

Notas:

[1] Serie Basic Art 2.0.

[2] Schneider introduce esta teoría de los afectos de Tinctoris en su explicación de las obras de Vermeer que tienen a la música como el elemento que viste muchas de las mismas.