Préstamos entre José de Ribera y Diego Velázquez: el caso de tres obras del Museo del Prado

La expresión museos enciclopédicos no es gratuita. Los hay que, como el Prado, a partir de una obra de un artista en concreto, estás viendo el pincel de otros tantos. Y experimentar eso es fantástico. Hay tres obras ─por reducirlo a los casos más recurrentes y conocidos─ en este museo que muestran préstamos evidentes entre José de Ribera y Diego Velázquez. Las pinturas son: Los borrachos o El triunfo de Baco (1628 ca.),  Demócrito (1630 ca.) y Esopo (1640). La historiografía da por hecho que Velázquez tuvo que coincidir con Ribera y se interesó por su obra en el viaje a Italia que realizó en 1630.

Y es que es muy sorprendente lo similares que resultan uno de los rostros de los bebedores de la escena grupal que Velázquez pinta justo antes de partir a Italia y el rostro del sonriente Demócrito. Los borrachos son una perfecta demostración de lo que se ha querido expresar en el párrafo anterior. Porque no sólo estamos viendo a Ribera a partir de una pintura de Velázquez, sino que, evidentemente, es lógico que delante de la obra tengamos la sensación de que a ese Baco lo hemos visto. Sí, efectivamente, hay una clara reminiscencia a lo pintado por Caravaggio a finales del siglo XVI. El Baco, el bodegón o el hombre de la risotada que nos lleva irremediablemente a Ribera apuntan a la notable presencia del caravaggismo todavía en la obra de Velázquez.

Caravaggio, Baco (detalle), 1595-1597, óleo sobre lienzo, 95 x 85 cm, Florencia, Gallerie degli Uffizi

Y es que no deja de ser curioso esta similitud que comparten en las dos obras los retratos realizados por Velázquez y Ribera. El lenguaje formal de Ribera ─el pintor obsesionado por lo táctil─ siempre fue distinto a la ligereza y la factura más libre que caracterizó al primero. Y es que se nos vienen a la cabeza antes nombres como Guido Reni o Giovanni Lanfranco a su llegada a Nápoles a mediados de la década del 30 como artistas más influyentes en las obras de Ribera[1]. Por mucho que estemos hablando de la década de 1630, en el que se fraguan distintas incorporaciones en su lenguaje pictórico ─Ribera sigue pintando con rigor y fidelidad lo natural más su paleta se aclara y gana, por qué no decirlo, en sensualidad; así como hay cambios en el uso de la luz en sus pinturas─. Con ayuda de Morán Turina, el lector seguro que no ve pintando a Ribera así:

«[…] estas tres obras[2] constituyen una de las mejores pruebas de la enorme capacidad de sugerir la realidad con un mínimo de elementos, sin apenas dibujo y sólo a base de toques de color, a que había llegado el arte velazqueño a finales de la década de 1630 y comienzos de la siguiente»[3].

Los borrachos, o El triunfo de Baco

Diego Velázquez, Los borrachos o El triunfo de Baco, 1628 ca., óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

DemócritoJosé de Ribera, Demócrito, 1630, óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Aunque es evidente que las diferencias formales entre el Demócrito y el Esopo, es difícil obviar que Velázquez no fue el primero que acude a modelos que parecen salir de la calle, que destacan por la humanidad que transmiten y que, lógicamente, están lejos de los retratos idealizados de filósofos tan definitorios del Renacimiento. Porque, a pesar de que las dos obras de Velázquez acompañarían al Demócrito Heráclito de Rubens [4] para el encargo de la Torre de la Parada, es inevitable ver que, en este caso, la propuesta que hace el sevillano bebe de los filósofos pintados años atrás por Ribera, ya que el espectador que contempla el cuadro no imaginaría que está ante dos filósofos de no aparecer las inscripciones en sendos retratos. Nuevamente podemos citar a Morán Turina:

«[…] La peculiar interpretación que hace Velázquez en Esopo y Menipo, con sus trajes andrajosos, como los filósofos pintados por Ribera y que tanta popularidad alcanzaron en el siglo XVII, más parecen mendigos que sabios de la Antigüedad»[5].

Esopo

Diego Velázquez, Esopo, 1638 ca., óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Menipo

Diego Velázquez, Menipo, 1638 ca., óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Notas:

[1] Como apunta Pérez Sánchez, una vez llegado Lanfranco a Nápoles, el contacto entre ambos tuvo que ser casi inmediato. Y no hay que olvidar que el propio Ribera recomendaría al italiano para el encargo de la cúpula de San Genaro y tiene a éste presente en las Inmaculadas que comienza a pintar esos años. Véase: Pérez Sánchez, Alfonso E., Ribera, Alianza Editorial, Madrid, 1994.

[2] Miguel Morán Turina se refiere al Marte, encargo también para la decoración de la Torre de la Parada.

[3] Morán Turina, Miguel, Velázquez, Akal, Madrid, 1993, pp. 27-28.

[4] En la actualidad ambas obras están consideradas de taller.

[5] Morán Turina, Miguel, Velázquez, op. cit.p. 27.

Ribera, a ojos de Pérez Sánchez

Alfonso E. Pérez Sánchez, director del Museo del Prado de 1983 a 1991 y uno de los máximos referentes de las últimas décadas en el estudio de la pintura barroco española, nos dejó en 2010, pero su legado sigue presente. Tras leer Ribera, uno se hace cargo de ello. Contar y entender la obra de un artista así es tan difícil… O, dicho de otra forma, hay que tener la mirada privilegiada de Pérez Sánchez para lograrlo.

Ixion

José de Ribera, Ixión, 1632, óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Sólo soy capaz de explicar lo que logra hacer aquí Alfonso E. Pérez Sánchez con Ribera por el vínculo que el lector percibe al perderse por las páginas de este escrito. El autor no puede evitar ─o quizá no hace por ello─ una querencia especial por el artista nacido en Játiva; algo que queda claro en las primeras páginas, en la que el historiador del arte ─de forma tajante─ quiere terminar con uno de los tópicos más socorridos de la pintura de José de Ribera:

«Ribera ─y el adjetivo «riberesco»─ habían llegado a ser sinónimo de tenebrosidad, de oscuridad terrible, de brutalidad sangrienta. Si se piensa en él, se suelen evocar de inmediato viejos pertinentes de pieles resecas y arrugadas, fanáticamente abrazados a una cruz de leño o golpeándose el pecho con una piedra, terribles escenas de martirios con miembros rezumando sangre, cuerpos descoyuntados o figuras de mendigos desdentados, convertidos en filósofos astrosos o apóstoles febriles

Esa imagen, absolutamente injusta, ha perdurado largos años, aunque desde hace ya algún tiempo asomen también a los libros de historia del arte obras suyas de muy distinto carácter: tiernas imágenes de la Virgen y el Niño de delicado encanto maternal, bellísimas santas, de juvenil belleza, envueltas en una luz dorada que confiere un glorioso esplendor, escenas bíblicas o evangélicas, concebidas en un amplio y luminoso escenario de resonancias venecianas, e incluso algunas mitologías, en las que el cuerpo humano triunfa en toda su pagana belleza».

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José de Ribera, Los desposorios místicos de santa Catalina, 1648, óleo sobre lienzo, 209 x 154 cm, Nueva York, MET.

Porque, como bien apunté al inicio del texto, la querencia que exhibe Pérez Sánchez propicia una defensa y desmitificación de ciertas creencias exageradas y distorsionadas de gran alcance ─que, sin duda, también se han visto en exposiciones y en el ámbito académico─ sobre su pintura, con unos argumentos que al que lee ─que también conoce y admira la obra del valenciano─ convence. Desmonta uno por uno las grandes sentencias que han ido de la mano del relato literario e historiográfico de José de Ribera. Como se puede comprobar, hila muy fino:

«Un factor histórico ha influido, seguramente, en la errónea, o al menos parcial, interpretación de la figura de Ribera en la historiografía: su condición de extranjero en Italia, y aún más, de español en Nápoles.

[…]

Esa imagen simplificadora y potenciadora de lo cruel, que se ha vinculado tantas veces a lo español, tiene un clarísimo origen romántico[1].

En los años en que Italia era todavía, necesariamente, el mundo de la serenidad renacentista, de la razonadora perfección romano-boloñesa, España podía ofrecer ─y la Galería española del Louvre con la colección Louis Philippe era de ello el gran escaparate para los artistas franceses y los viajeros cultos─ un arte diverso, sombrío y grandioso, dramático y expresivo, hecho de luces y de sombras, de crueldad y de sangre, de modelos callejeros y de gestos de éxtasis. Zurbarán y Ribera, tan bien representados allí, logran de inmediato una resonancia y una gloria equívocas.

Pasó a ser expresión del espíritu español lo que en realidad era fruto de un tiempo y de una actitud religiosa, la de la Contrarreforma rigurosa, que encontraba en España una de sus cimas ─en los aspectos de intransigencia dogmática, sin duda la cima absoluta─.

[…]

Si se examinan los lienzos religiosos de Ribera con escenas de martirios que, si hubiésemos de creer a Gautier, habrían de ser brutales carnicerías, encontraríamos que el pintor de Xátiva prefiere siempre, a las escenas del martirio mismo, el momento precedente, aquel en que mientras los sayones preparan sus instrumentos, el santo muestra su más apasionado gesto de entrega y sumisión a la voluntad divina: mucho más el éxtasis que el sufrimiento. Salvo en el caso del San Bartolomé, que la estampa popularizó, nada hay en la producción de Ribera que pueda compararse al horror[2] del San Livinio de Rubens o al San Erasmo de Poussin».

Nicolas Poussin, Martirio de San Erasmo, 1628-1629, óleo sobre lienzo, 320 x 186 cm, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos.

Con suma facilidad Pérez Sánchez encuentra las palabras certeras para esgrimir todas las claves de la obra de Ribera. No es que él utilice vocabulario nuevo, la mayoría de términos y asociaciones son asumidas cuando se habla del artista; pero es sumamente difícil presentar los rasgos formales y las vinculaciones-voluntades artísticas de Ribera de esa manera:

«Ribera añade su insistencia en el pormenor, en los accidentes de la materia contingente, vistos con ojo de pintor de naturaleza muerte que se aplica, con idéntica atención, a las rugosidades de la piel macerada del penitente, al brillo de una seda o a la turgencia de una fruta. Hay en él algo de la vieja obsesión flamenca por el pormenor preciso».

Huelga decir que Ribera es un pintor del detalle, hay minuciosidad en todas las naturalezas muertas que acompañan al personaje de sus escenas de las series de los Sentidos, en sus santos o en sus apostolados. En cualquiera de estas obras el espectador puede comprobar la importancia que Ribera otorga a los atributos incluidos en la representación. Cualquiera de estas pinturas sirve como ejemplo; tomemos el San Jerónimo penitente del Museo Thyssen. El cuidado puesto en los dos libros permite al espectador saber el material, la textura de las hojas y el desgaste por el uso dado por el santo. Pero no sólo la naturaleza muerta, podemos contar cada pelo de la barba o de la cabeza; apreciar cómo Ribera busca con el pincel alcanzar la rugosidad, el tacto, el rizo del pelo.

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José de Ribera, San Jerónimo penitente, 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Quizá todo esto se puede relacionar con su predilección por los fondos neutros en este tipo de escenas. Otra característica de su lenguaje expresivo que lleva a Caravaggio: ambos buscan que el sentir religioso sea el único protagonista de la composición, la piedad que se busca transmitir. A quien contempla el cuadro no le queda otra que atender a los símbolos o el idilio religioso del representado con Dios. Por eso es esencial el mimo al detalle.

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José de Ribera, San Pedro penitente (detalles), 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Siguiendo con lo anterior, Pérez Sanchez insiste en la vinculación con la atención al detalle de los llamados Primitivos flamencos y continuada durante la centuria del XVII ─cita a Aertsen y Beuckelaer─ por no pocos artistas que hacen por mantener viva esa forma de pintar. El caravaggismo del norte o Ribera muestran esa atención por lo palpable, visible y lo natural que recupera Caravaggio en Italia tras la impronta manierista. Esta insistencia se explica por un punto fuerte de sus tesis:

«[…] el pretendido «iberismo» de ciertos artistas no viene a ser sino la verificación de una constante vinculación a una tradición nórdica, vestida e interpretada en lenguaje latino».

Y es firme en su posición ante el “tema estrella” cuando se piensa en Ribera. Hay muchos elementos distintivos en su pintura que lo distancian de lo que se hacía en España durante el siglo XVII; sobre todo, a lo largo del libro destaca su conocimiento de la antigüedad clásica y también se sirve de la pintura que se hace luego en Nápoles para refrendar su postura. Y me parece que es algo evidente y lógico. Ribera desarrolla su carrera en Italia y eso es palpable en su obra, que guarda considerables diferencias formales con todo lo que se realiza aquí. Lo que no se puede hacer de ninguna forma es desligarlo de este hecho, porque su voluntad artística se explica por dónde decide vivir:

«Por todo ello Ribera no puede ser visto ni desde España, ni desde fuera de ella, como un español típico, como un representante genuino de nuestra tradición artística.

[…]

Aun en su rudeza, en su primaria fuerza elemental, muestra el «Spagnoletto» demasiada sabiduría para lo que suele encontrarse en nuestros pintores de formación enteramente local. Enfrentado a Zurbarán (por citar a un artista entera y verdaderamente español), con su amor a lo concreto, su gravedad y su «sosiego», su delicado candor campesino y piadoso ante la misteriosa esencialidad de las cosas y los seres, que se presentan como trascendidos en su simple e imperativa presencia, Ribera produce, aun en su evidente verismo, una impresión absolutamente diversa, opulenta y sensual, retórica y sabia en sus complejas disposiciones espaciales, rica de recursos, no sólo vistos, sino pensados, elaborados con una meditada madurez que traduce, a lo lejos, el conocimiento de un pasado clásico, de una familiaridad con ambientes y sensibilidades italianas.

[…]

Incluso el descubrimiento, en los últimos años, de dos bellísimos paisajes puros, de amplio desarrollo, ha permitido advertir en él una insospechada sensibilidad ante la naturaleza abierta que es sin duda punto de partida del amplio desarrollo del género en las posteriores generaciones napolitanas, aunque ─y eso es lo más sorprendente─ sean esos paisajes suyos más serenos, luminosos y líricos que los de sus sucesores. Ocioso es decir que nada hay semejante a ello en toda la pintura española de su siglo».

El librito, que por cuestiones de espacio tan sólo puede aspirar a contar la historia más básica del artista, conjuga extraordinariamente el tratamiento historiográfico a Ribera y la vida y obra de éste. Tras una introducción, en la que, como se ve, el autor introduce al lector ciertos convencionalismos con un artista, sí presenta la vida de Ribera de forma cronológica. Siempre partiendo del comitente responsable del encargo, repasa la evolución artística en Ribera e incluye los episodios vitales centrales. De este modo, se citan sus primeros años hasta establecerse definitivamente en Nápoles como pintor reputado que trabajará para cada uno de los virreyes españoles.

Destacará la década más fecunda en Ribera, la de 1630, sin la que no se puede concebir ni entender su producción hasta finales de sus días: su paleta se aclara, hay sonados cambios a la hora de componer y de utilizar la luz; hay toda una evolución técnica y su pintura es ciertamente más refinada. Ya en la década de 1640 comenzarán los problemas de salud de Ribera, que condicionarán por completo el resto de vida; pasando grandes problemas económicos en sus últimos días. Serán años en los que el taller cobrará un protagonismo inusitado, del que saldrá un artista capital: Luca Giordano. Asimismo, Pérez Sánchez examina en las últimas páginas el legado de Ribera y su enorme alcance en la escena napolitana. Mas no se olvida de quienes influyeron en Lo Spagnoletto: desde Caravaggio a Reni y su continuo contacto con Lanfranco. Por último, al autor le interesa poner de relieve que el arte de Ribera es puramente italiano: su dominio del dibujo, sus conocimientos sobre la Antigüedad o sus obras de temas mitológicos son algunos ejemplos. Todo ello hubiera sido impensable, sobre todo en esa proporción, de haberse quedado en España.

«Su capacidad de auténtico creador de tipos y composiciones de amplísima resonancia, hace de él una de las personalidades más fuertes de su siglo, que, a través de la extraordinaria difusión que obtuvieron sus pinturas y sus estampas, vino a ser una de las más influyentes

[…]

Rembrandt poseía sus estampas, y tanto en las suyas como en sus propios lienzos, algo de su mágico sentido de la luz procede, seguramente, de su meditación sobre las obras del maduro Ribera. Y no puede ignorarse que en gran parte del naturalismo tardío, tanto en Italia como fuera de ella, de él depende en gran medida, tanto o más que del propio Caravaggio

[…]

Y es evidente que algunos modelos iconográficos creados por Ribera pervivieron largo tiempo entre los artistas españoles, aunque se interpretasen con otros recursos técnicos. Santos como San Jerónimo, San Pedro o San Bartolomé han sido vistos y representados con modelos riberescos hasta el mismo siglo XX, creando una evidente confusión a la hora de “entender” la verdadera significación del artista».

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José de Ribera, Asunción de la Magdalena, 1636, óleo sobre lienzo, 231 x 173 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Pérez Sánchez es un referente porque explica cada frase que escribe; cada propuesta suya es argumentada, conociendo el lector en qué se basa el autor para pensar así sobre el aspecto en cuestión que esté tratando. Y, sobre todo: ¡qué capacidad para decir tanto en poco más de 60 páginas! Tristemente, el que fue director del Museo Nacional del Prado no pudo ver una exposición histórica, El joven Ribera, organizada por la que fue su casa en 2011. La trascendencia de la retrospectiva fue enorme, ya que aclaró el terreno pantanoso que eran los primeros años en la vida del artista; resolviendo importantes interrogantes en torno a diversos avatares importantes de su vida y esto, evidentemente, afectaba directamente a lo que se sabía acerca de su producción de los primeros años.

No obstante, Pérez Sánchez ya supo ver la recuperación de la figura de Ribera, dándose sobre el artista una visión más imparcial y justa, haciendo balance de las exposiciones que se iban celebrando y en los importantes trabajos que estaban teniendo lugar en la investigación académica. Será, por tanto, casi diez años más tarde, en la introducción ─apenas varía con la obra de 1994─ para el monográfico sobre el artista dentro de una colección que tuvo cierto alcance en España[3], cuando resalta los estudios llevados a cabo por historiadores del arte españoles y napolitanos, la monografía de 2003 de Spinosa o las exposiciónes de la década de los noventa en Nueva York y Madrid.

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José de Ribera, La Piedad, 1637, óleo sobre lienzo, 264 x 170 cm, Certosa di San Martino, Nápoles.

Textos como éste marcan el camino a cualquier historiador del arte. Convendría tomarlo como referente. Y, sí, también tener en cuenta “esa parte afectiva” que muestra Pérez Sánchez a lo largo de las páginas que constituyen Ribera, que le llevan a escribir fragmentos realmente memorables sobre nuestro artista. En definitiva, una prueba mas de que sus trabajos son todo lo que aspira a ser un historiador del arte.

«Hoy, recuperado ya su puesto entre los más grandes de su tiempo, es posible gozar sin prejuicios de su poderosa inventiva y de la golosa suntuosidad de su materia pictórica, que consigue hacer vibrar, con toda su verdad sensible y sensual, lo inerte y la carne más viva, la luz radiante y la sombra más densa, las cosas en su abandono y el aire en su maravillosa vibración».

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Foto propia.

Alfonso E. Pérez Sánchez, Ribera, Alianza Editorial (Alianza Cien), 1994, 72 páginas.

Notas:

[1] Célebres las palabras que le dedicó Lord Byron a Ribera o el tremendo poema de Théophile Gautier.

[2] La cursiva es mía.

[3] Se trata de la colección editorial italiana ─Rizzoli Skira─ centrada en la vida y obra de los artistas principales de la historia del arte. En el mercado español fue distribuida por el periódico El Mundo: Giorgia Mancini, Ribera, Biblioteca El Mundo, 2005, 189 páginas.

Créditos enlace:

– Web oficial del Museo Nacional del Prado.