Bartolomé Esteban Murillo en el Museo del Prado

La colección de obras de Bartolomé Esteban Murillo del museo es amplia y relevante, imprescindible para entender al artista, pero no sé si sorprende que el artista esté únicamente representado en dos salas ─16 y 17─ de la colección permanente del Museo del Prado. Por ser meticulosos, el artista también está presente en la salas 16A y 18, con dos notables retratos que habitualmente están expuestos y no rotan.

Nicolás Omazur

Bartolomé Esteban Murillo, Nicolás Omazur, 1672, óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Murillo, sin casi salir de su Sevilla natal ─a excepción del crucial viaje a Madrid en el que conoce las colecciones reales─, consigue ser un pintor central del siglo XVII a partir de lograr desarrollar lo más difícil: un estilo muy personal, singular e identificable. Murillo es el pintor de lo humano y, definitivamente, hay pocos ejemplos de artistas que conecten de esa forma con el público. Sus escenas están protagonizadas por personajes corrientes fácilmente identificables, que Murillo toma de la Sevilla en la que vive. Porque la pintura de Murillo está caracterizada por una belleza amable que, me atrevo a decir, consuela y es bálsamo. Y eso que, como cualquier otro habitante de la Sevilla de ese tiempo, el pintor sufre de lleno las terribles repercusiones de la peste de 1649. Si Murillo es el pintor de lo humano es porque también se acuerda de los estratos más desfavorecidos, de los olvidados, que protagonizarán sus escenas de género, populares, de vida cotidiana. Un evidente recuerdo de, como se ha apuntado, la devastadora peste que asoló Sevilla. Sin embargo, a pesar de la relevancia de la colección de Murillo del Prado, el museo no cuenta con composiciones de este temática comparables a las de, por ejemplo, Alte Pinakothek o Louvre.

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Bartolomé Esteban Murillo, Niños comiendo uvas y melón, 1650 ca., óleo sobre lienzo, 145 x 103 cm, Múnich, Alte Pinakothek.

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Bartolomé Esteban Murillo, Joven mendigo, 1645 ca., óleo sobre lienzo, 134 x 110 cm, París, Musée du Louvre.

Pero Murillo también se servía de estos personajes corrientes, identificables, para hacer llegar con facilidad el mensaje religioso. Crea así toda una iconografía propia que traduce en imágenes importantísimas de devoción popular. Y aquí sí que el Museo del Prado posee ejemplos soberbios como El Buen Pastor o dos de mis obras predilectas ─no sólo de Murillo sino de toda la colección permanente del Museo─ como La Sagrada Familia del pajaritoLa Adoración de los Pastores. En esta última, personajes humildes, de marcado naturalismo, que tienen los pies sucios, pueblan la escena. Son modelos que nos recuerdan a Ribera y, por ende, al propio Caravaggio.  

En relación con La Sagrada Familia del Pajarito, nuestra percepción de la obra es ahora completamente diferente debido a la extraordinaria restauración de 2016. Nuevamente, lo dicho anteriormente está presente; Murillo pinta un episodio de la infancia de Jesús de modo cercano, logrando una admirable ternura y cotidianeidad con detalles como el jugueteo de Jesús con el pajarito y el perro. Esta composición siempre me ha inspirado mucha paz. Desde luego, es una obra que responde plenamente a lo que está pintando Murillo a mitad de siglo.

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Bartolomé Esteban Murillo, La Adoración de los pastores, 1650 ca., óleo sobre lienzo, 187 x 228 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Sagrada Familia del pajarito

Bartolomé Esteban Murillo, La Sagrada Familia con el pajarito, 1650 ca., óleo sobre lienzo, 144 x 188 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

El Buen Pastor (1)

Bartolomé Esteban Murillo, El Buen Pastor, 1660 ca., óleo sobre lienzo, 123 x 101 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Los cuadros de Murillo están caracterizados por una extraordinaria sensibilidad. Quizá, el mejor ejemplo de ello es La Virgen del Rosario, icono absoluto de devoción popular, que se suma a La Sagrada Familia del pajaritoLa Adoración de los Pastores como mis favoritas de la colección que tiene el Museo del Prado. Viendo el modelo, quien la contempla puede pensar, como es inevitable en este tema, en Rafael; sin embargo, Murillo lleva a cabo una composición de mucha personalidad. La dulzura típica en el artista logra esta prototípica representación del amor de la Madre al Hijo. Además, esta versión que cuelga en las paredes del Prado, es muy interesante, ya que en esta ocasión el Niño aparece de pie abrazado a la Virgen, renunciando el artista a colocarlo sentado en el regazo de la Madre ─como había hecho en versiones anteriores─. Sin duda, destaca un manejo impecable del color ─en el que la combinación elegida crea un curioso contraste─. El pintor prescinde del paisaje, domina la escena un fondo neutro al estilo de Caravaggio o Ribera ─así como incorpora a la obra un fuerte contraste lumínico─, al artista le interesa que el espectador se conmueva con el fervor religioso que respira la escena y que sea en lo único en lo que se fije. Desde luego, si uno analiza la resolución formal propuesta aquí por Murillo, coincide plenamente con todo lo que el artista estaba pintando en este periodo.

La Virgen del Rosario

Bartolomé Esteban Murillo, La Virgen del Rosario, 1650-1655 ca., óleo sobre lienzo, 166 x 112 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Es evidente que en el imaginario popular a Murillo se le asocia con sus vírgenes, también iconos de devoción popular. Hay que decir que dos ejemplos bellísimos, como La Inmaculada del Escorial y La Inmaculada Concepción, que, además, el Prado data muy próximas entre sí, no están habitualmente expuestos. Ambas no pueden ser más delicadas. No obstante, en lo que al Prado se refiere, hay una que destaca por encima de todas: la célebre Inmaculada Concepción de los VenerablesLa Inmaculada de Soult[1] sirve para ilustrar el expolio de cuadros de Murillo por los franceses. Asimismo, el cuadro batiría récords de cotización a mediados del siglo XIX cuando es comprado por el Museo del Louvre, y en donde el cuadro estará colgado hasta 1941; fecha en la que se realiza el intercambio con el Museo del Prado, que daría a cambio el retrato de Doña Mariana  de Austria, que a día de hoy se considera copia de la pintura de Diego Velázquez. La Inmaculada Concepción de los Venerables es una obra imprescindible para entender el estatus alcanzado por Murillo en los siglos XIX y XX. Y es que la posición de Murillo en el siglo XX en el mundo del arte poco tenía que ver con la alcanzada en la centuria anterior. Tiene lugar una cierta depreciación de los cuadros del artista que, seguramente, y entre otras razones que dieron forma a las negociaciones entre los gobiernos de Franco y Pétain, claro está, explica que el intercambio entre ambas instituciones museísticas se llevase a cabo.

La Inmaculada es soberbia. Murillo pone de relieve un manejo prodigioso de la iluminación, sólo hay que ver el plano inferior derecho: Murillo crea “dos mundos”. Y, por supuesto, el volumen y el color: ese azul es uno de los más bonitos de todo el museo.  Nuevamente, Murillo logra un contraste con el blanco y azul muy llamativo. En este sentido, experimentamos en la sala 16 lo mismo que con La Virgen del Rosario. La luz  da forma a la composición celestial, impregnada de esa característica vaporosidad y cierto diluir en las formas propias de esa etapa final con marcadas reminiscencias venecianas. Estamos ante una obra cumbre en la producción del pintor sevillano.

La Inmaculada Concepción de los Venerables

Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada Concepción de los Venerables, 1660-1665, óleo sobre lienzo, 274 x 190 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

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Como se ha dicho anteriormente, Murillo sólo se escaparía de su Sevilla en una ocasión: para viajar a Madrid. Sería en 1658 y se topó, por tanto, en las Colecciones Reales. Esta breve estancia es crucial para entender todo lo que pinta desde ese momento. Por ejemplo, no es casual que el artista pinte su Ecce Homo y su Dolorosa tras esta experiencia. En contraposición con las dos fantásticas obras de Tiziano ─en pizarra y mármol, respectivamente─, que sí están expuestas en la actualidad, en la sala 43 con un montaje especial, los dos lienzos de nuestro pintor sevillano no son mostrados al público.

Tras su regreso, entramos en los años de la fundación de la Academia sevillana, bajo su dirección y la de Herrera el Mozo. Aunque la presidencia de Herrera el Mozo será breve, ya que se trasladará a Madrid; al mando de la Academia, junto a Murillo, estará Valdés Leal. Los encargos a Murillo son los de un artista completamente consolidado. El Prado también recoge una buena muestra de los cuadros producidos en estos años. Seguramente, el mejor y más bello que se puede encontrar es “conectar” El sueño del patricio Juan con El sueño de san José ─ya sí atribuida a Herrera el Mozo─. Una obra que pone de relieve la influencia de éste en Murillo. También se puede tomar como ejemplo una pintura de unos años antes como el San Hermenegildo, pintado en Madrid, pero ya sabemos que Murillo era conocedor del estilo de Herrera el Mozo por motivos obvios. El triunfo de san Hermenegildo está en el Museo del Prado y el visitante puede disfrutar de él habitualmente en la sala 18A.

El sueño del patricio Juan, El patricio revela su sueño al papa Liberio y Los niños de la concha son los mejores ejemplos que conserva el museo de estos años finales de trayectoria, donde se hace evidente una evolución artística plena, con una técnica madura y depurada. Una pincelada muy fluida, cercana incluso a las pautas venecianas, y en la que es palpable que es un Murillo que ha aprovechado su aprendizaje de las colecciones reales y otros planteamientos que podían verse en Madrid en 1658. Así como participa y se nutre del contexto artístico de su ciudad.

El triunfo de San Hermenegildo

Francisco de Herrera el Mozo, El triunfo de san Hermenegildo, 1654, óleo sobre lienzo, 326 x 228 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

El sueño de san José (2)

Francisco de Herrera el Mozo, El sueño de san José, 1662 ca., óleo sobre lienzo, 196.5 x 209 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Fundación de Santa María Maggiore de Roma. El sueño del patricio Juan (2)

Bartolomé Esteban Murillo, Fundación de Santa María Maggiore de Roma. El sueño del patricio Juan, 1664-1665, óleo sobre lienzo, 231 x 524 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Fundación de Santa María Maggiore de Roma. El patricio revela su sueño al papa Liberio

Bartolomé Esteban Murillo, Fundación de Santa Maria Maggiore de Roma. El patricio revela su sueño al papa Liberio, 1664-1665, óleo sobre lienzo, 230,5 x 523 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Siempre he tenido la percepción de que el Museo del Prado refleja el pulso más objetivo, la incidencia de la obra de Murillo en el público actual. La propuesta y fórmulas empleadas por el artista en la actualidad propicia una respuesta desigual en los visitantes del museo. Tengo la impresión que no se le entiende, y de que el espectador no está por la labor de probar a ver su obra de forma distinta, dejando lejos ciertos convencionalismos existentes en torno al pintor. Y si lo anterior era una reflexión que responde exclusivamente a criterios subjetivos, nada empíricos ─por decirlo de algún modo─, lo siguiente aun más: la creencia de que no termina de haber un completo idilio Museo del Prado-Murillo. No sé si es la forma de exponerlo o son las salas que muestran sus pinturas, pero sí que he visitado muchísimas veces y a distintas horas el museo, lo he explicado, lo he respirado, así como he procurado estar atento a la “sociología” en el recinto, y no puedo evitar pensar así. Estoy hablando en términos de afluencia a sus salas y sin pretender restar altura a su figura, todo lo contrario: precisamente, pensando en el calibre de un artista de su talla.

Los niños de la concha (2)

Bartolomé Esteban Murillo, Los niños de la concha, 1670 ca., óleo sobre lienzo, 104 x 124 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Lo que sí creo que es cierto es que a Murillo le pesan aún excesivos convencionalismos y prejuicios que responden, sobre todo, a cómo ha sido contado y que, además, pinta lo que pinta. Stiene que entender que Murillo se adueñó de Sevilla y así se amoldó a un tipo de obra y a temas concretos que pueden ayudar a entender su incidencia en el siglo XXI y el tipo y rango de edad más interesado en sus obras. Es lo que he escrito antes, seguramente, la percepción que habría de Murillo en el Prado sería distinta si colgara en sus paredes alguna de las obras de género que tan buen alcance están teniendo en la actualidad. Pero estas obras no las tiene el Prado y la colección del museo es la que es. Y soy plenamente consciente de lo bien que se hicieron las cosas por su IV Centenario del nacimiento y los esfuerzos desde el academicismo por terminar con estos tópicos en torno al pintor[2]; de terminar con esos límites que existen en la apreciación de su obra. Es evidente que esta efeméride sienta nuevas bases en la apreciación de Murillo que, indudablemente ─y ahí reside su grandeza─ su pintura sigue conmoviendo a día de hoy a multitud de aficionados al arte. A este respecto, las siguientes palabras de Juan J. Luna ─antiguo Jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII del Museo Nacional del Prado y que, tristemente, nos ha dejado en estos días─ me parecen muy clarificadoras de la magnitud y, sí, fama, de Murillo; así como hace más complicado calibrar y valorar de forma ajustada la actual y nada fácil relación del artista con el espectador. Su pintura es capaz de conmover a públicos muy diversos y eso, seguramente, sea un indicador de la relevancia que debemos otorgar a su legado:

«He llevado La Inmaculada de El Escorial a la última exposición que hice en Japón ―en Tokio y en Osaka―. En esa exposición tuvimos algo más de 910.000 visitantes en seis meses. Y este cuadro fue el arrebato total: se compraron postales en unas cantidades industriales casi. Y entonces nos preguntábamos ¿por qué en Japón puede gustar tanto este Murillo? Si en el fondo es muy difícil para un japonés comprender lo que la figura de la Inmaculada representa. Pero es tan bella, tan delicada, tan armoniosa, tan dulce, que se llevó a los japoneses de calle […] lo que gustaba era, sin duda, la belleza de la imagen. Nunca pudo sospechar Murillo, como no lo sospechábamos nosotros que somos de esta época, que algún día uno de sus cuadros más deliciosos iba a tener un éxito en unos lugares en los que la religión cristiana no se comprende […] Este éxito entre el gran público es casi imposible de predecir y difícil de analizar[3].

La Inmaculada del Escorial

Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada de El Escorial, 1660-1665, óleo sobre lienzo, 206 x 144 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Notas:

[1] Este nombre hace referencia al mariscal Soult, quien se llevó a Francia la obra.

[2] Invito al lector a que visite el post Murillo, la alegría del Barroco.

[3] Luna, Juan, J., «Conferencia: Murillo en el Museo del Prado. Origen y acercamiento de una colección», Canal oficial de YouTube del Museo Nacional del Prado, [https://www.youtube.com/watch?v=RzUtJBQzHIY&t=4s] (Visto el 14 de mayo de 2020).

Créditos enlace:

– Canal oficial del Museo del Prado en YouTube.

Ribera, a ojos de Pérez Sánchez

Alfonso E. Pérez Sánchez, director del Museo del Prado de 1983 a 1991 y uno de los máximos referentes de las últimas décadas en el estudio de la pintura barroco española, nos dejó en 2010, pero su legado sigue presente. Tras leer Ribera, uno se hace cargo de ello. Contar y entender la obra de un artista así es tan difícil… O, dicho de otra forma, hay que tener la mirada privilegiada de Pérez Sánchez para lograrlo.

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José de Ribera, Ixión, 1632, óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Sólo soy capaz de explicar lo que logra hacer aquí Alfonso E. Pérez Sánchez con Ribera por el vínculo que el lector percibe al perderse por las páginas de este escrito. El autor no puede evitar ─o quizá no hace por ello─ una querencia especial por el artista nacido en Játiva; algo que queda claro en las primeras páginas, en la que el historiador del arte ─de forma tajante─ quiere terminar con uno de los tópicos más socorridos de la pintura de José de Ribera:

«Ribera ─y el adjetivo «riberesco»─ habían llegado a ser sinónimo de tenebrosidad, de oscuridad terrible, de brutalidad sangrienta. Si se piensa en él, se suelen evocar de inmediato viejos pertinentes de pieles resecas y arrugadas, fanáticamente abrazados a una cruz de leño o golpeándose el pecho con una piedra, terribles escenas de martirios con miembros rezumando sangre, cuerpos descoyuntados o figuras de mendigos desdentados, convertidos en filósofos astrosos o apóstoles febriles

Esa imagen, absolutamente injusta, ha perdurado largos años, aunque desde hace ya algún tiempo asomen también a los libros de historia del arte obras suyas de muy distinto carácter: tiernas imágenes de la Virgen y el Niño de delicado encanto maternal, bellísimas santas, de juvenil belleza, envueltas en una luz dorada que confiere un glorioso esplendor, escenas bíblicas o evangélicas, concebidas en un amplio y luminoso escenario de resonancias venecianas, e incluso algunas mitologías, en las que el cuerpo humano triunfa en toda su pagana belleza».

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José de Ribera, Los desposorios místicos de santa Catalina, 1648, óleo sobre lienzo, 209 x 154 cm, Nueva York, MET.

Porque, como bien apunté al inicio del texto, la querencia que exhibe Pérez Sánchez propicia una defensa y desmitificación de ciertas creencias exageradas y distorsionadas de gran alcance ─que, sin duda, también se han visto en exposiciones y en el ámbito académico─ sobre su pintura, con unos argumentos que al que lee ─que también conoce y admira la obra del valenciano─ convence. Desmonta uno por uno las grandes sentencias que han ido de la mano del relato literario e historiográfico de José de Ribera. Como se puede comprobar, hila muy fino:

«Un factor histórico ha influido, seguramente, en la errónea, o al menos parcial, interpretación de la figura de Ribera en la historiografía: su condición de extranjero en Italia, y aún más, de español en Nápoles.

[…]

Esa imagen simplificadora y potenciadora de lo cruel, que se ha vinculado tantas veces a lo español, tiene un clarísimo origen romántico[1].

En los años en que Italia era todavía, necesariamente, el mundo de la serenidad renacentista, de la razonadora perfección romano-boloñesa, España podía ofrecer ─y la Galería española del Louvre con la colección Louis Philippe era de ello el gran escaparate para los artistas franceses y los viajeros cultos─ un arte diverso, sombrío y grandioso, dramático y expresivo, hecho de luces y de sombras, de crueldad y de sangre, de modelos callejeros y de gestos de éxtasis. Zurbarán y Ribera, tan bien representados allí, logran de inmediato una resonancia y una gloria equívocas.

Pasó a ser expresión del espíritu español lo que en realidad era fruto de un tiempo y de una actitud religiosa, la de la Contrarreforma rigurosa, que encontraba en España una de sus cimas ─en los aspectos de intransigencia dogmática, sin duda la cima absoluta─.

[…]

Si se examinan los lienzos religiosos de Ribera con escenas de martirios que, si hubiésemos de creer a Gautier, habrían de ser brutales carnicerías, encontraríamos que el pintor de Xátiva prefiere siempre, a las escenas del martirio mismo, el momento precedente, aquel en que mientras los sayones preparan sus instrumentos, el santo muestra su más apasionado gesto de entrega y sumisión a la voluntad divina: mucho más el éxtasis que el sufrimiento. Salvo en el caso del San Bartolomé, que la estampa popularizó, nada hay en la producción de Ribera que pueda compararse al horror[2] del San Livinio de Rubens o al San Erasmo de Poussin».

Nicolas Poussin, Martirio de San Erasmo, 1628-1629, óleo sobre lienzo, 320 x 186 cm, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos.

Con suma facilidad Pérez Sánchez encuentra las palabras certeras para esgrimir todas las claves de la obra de Ribera. No es que él utilice vocabulario nuevo, la mayoría de términos y asociaciones son asumidas cuando se habla del artista; pero es sumamente difícil presentar los rasgos formales y las vinculaciones-voluntades artísticas de Ribera de esa manera:

«Ribera añade su insistencia en el pormenor, en los accidentes de la materia contingente, vistos con ojo de pintor de naturaleza muerte que se aplica, con idéntica atención, a las rugosidades de la piel macerada del penitente, al brillo de una seda o a la turgencia de una fruta. Hay en él algo de la vieja obsesión flamenca por el pormenor preciso».

Huelga decir que Ribera es un pintor del detalle, hay minuciosidad en todas las naturalezas muertas que acompañan al personaje de sus escenas de las series de los Sentidos, en sus santos o en sus apostolados. En cualquiera de estas obras el espectador puede comprobar la importancia que Ribera otorga a los atributos incluidos en la representación. Cualquiera de estas pinturas sirve como ejemplo; tomemos el San Jerónimo penitente del Museo Thyssen. El cuidado puesto en los dos libros permite al espectador saber el material, la textura de las hojas y el desgaste por el uso dado por el santo. Pero no sólo la naturaleza muerta, podemos contar cada pelo de la barba o de la cabeza; apreciar cómo Ribera busca con el pincel alcanzar la rugosidad, el tacto, el rizo del pelo.

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José de Ribera, San Jerónimo penitente, 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Quizá todo esto se puede relacionar con su predilección por los fondos neutros en este tipo de escenas. Otra característica de su lenguaje expresivo que lleva a Caravaggio: ambos buscan que el sentir religioso sea el único protagonista de la composición, la piedad que se busca transmitir. A quien contempla el cuadro no le queda otra que atender a los símbolos o el idilio religioso del representado con Dios. Por eso es esencial el mimo al detalle.

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José de Ribera, San Pedro penitente (detalles), 1634, óleo sobre lienzo, 126 x 78 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Siguiendo con lo anterior, Pérez Sanchez insiste en la vinculación con la atención al detalle de los llamados Primitivos flamencos y continuada durante la centuria del XVII ─cita a Aertsen y Beuckelaer─ por no pocos artistas que hacen por mantener viva esa forma de pintar. El caravaggismo del norte o Ribera muestran esa atención por lo palpable, visible y lo natural que recupera Caravaggio en Italia tras la impronta manierista. Esta insistencia se explica por un punto fuerte de sus tesis:

«[…] el pretendido «iberismo» de ciertos artistas no viene a ser sino la verificación de una constante vinculación a una tradición nórdica, vestida e interpretada en lenguaje latino».

Y es firme en su posición ante el “tema estrella” cuando se piensa en Ribera. Hay muchos elementos distintivos en su pintura que lo distancian de lo que se hacía en España durante el siglo XVII; sobre todo, a lo largo del libro destaca su conocimiento de la antigüedad clásica y también se sirve de la pintura que se hace luego en Nápoles para refrendar su postura. Y me parece que es algo evidente y lógico. Ribera desarrolla su carrera en Italia y eso es palpable en su obra, que guarda considerables diferencias formales con todo lo que se realiza aquí. Lo que no se puede hacer de ninguna forma es desligarlo de este hecho, porque su voluntad artística se explica por dónde decide vivir:

«Por todo ello Ribera no puede ser visto ni desde España, ni desde fuera de ella, como un español típico, como un representante genuino de nuestra tradición artística.

[…]

Aun en su rudeza, en su primaria fuerza elemental, muestra el «Spagnoletto» demasiada sabiduría para lo que suele encontrarse en nuestros pintores de formación enteramente local. Enfrentado a Zurbarán (por citar a un artista entera y verdaderamente español), con su amor a lo concreto, su gravedad y su «sosiego», su delicado candor campesino y piadoso ante la misteriosa esencialidad de las cosas y los seres, que se presentan como trascendidos en su simple e imperativa presencia, Ribera produce, aun en su evidente verismo, una impresión absolutamente diversa, opulenta y sensual, retórica y sabia en sus complejas disposiciones espaciales, rica de recursos, no sólo vistos, sino pensados, elaborados con una meditada madurez que traduce, a lo lejos, el conocimiento de un pasado clásico, de una familiaridad con ambientes y sensibilidades italianas.

[…]

Incluso el descubrimiento, en los últimos años, de dos bellísimos paisajes puros, de amplio desarrollo, ha permitido advertir en él una insospechada sensibilidad ante la naturaleza abierta que es sin duda punto de partida del amplio desarrollo del género en las posteriores generaciones napolitanas, aunque ─y eso es lo más sorprendente─ sean esos paisajes suyos más serenos, luminosos y líricos que los de sus sucesores. Ocioso es decir que nada hay semejante a ello en toda la pintura española de su siglo».

El librito, que por cuestiones de espacio tan sólo puede aspirar a contar la historia más básica del artista, conjuga extraordinariamente el tratamiento historiográfico a Ribera y la vida y obra de éste. Tras una introducción, en la que, como se ve, el autor introduce al lector ciertos convencionalismos con un artista, sí presenta la vida de Ribera de forma cronológica. Siempre partiendo del comitente responsable del encargo, repasa la evolución artística en Ribera e incluye los episodios vitales centrales. De este modo, se citan sus primeros años hasta establecerse definitivamente en Nápoles como pintor reputado que trabajará para cada uno de los virreyes españoles.

Destacará la década más fecunda en Ribera, la de 1630, sin la que no se puede concebir ni entender su producción hasta finales de sus días: su paleta se aclara, hay sonados cambios a la hora de componer y de utilizar la luz; hay toda una evolución técnica y su pintura es ciertamente más refinada. Ya en la década de 1640 comenzarán los problemas de salud de Ribera, que condicionarán por completo el resto de vida; pasando grandes problemas económicos en sus últimos días. Serán años en los que el taller cobrará un protagonismo inusitado, del que saldrá un artista capital: Luca Giordano. Asimismo, Pérez Sánchez examina en las últimas páginas el legado de Ribera y su enorme alcance en la escena napolitana. Mas no se olvida de quienes influyeron en Lo Spagnoletto: desde Caravaggio a Reni y su continuo contacto con Lanfranco. Por último, al autor le interesa poner de relieve que el arte de Ribera es puramente italiano: su dominio del dibujo, sus conocimientos sobre la Antigüedad o sus obras de temas mitológicos son algunos ejemplos. Todo ello hubiera sido impensable, sobre todo en esa proporción, de haberse quedado en España.

«Su capacidad de auténtico creador de tipos y composiciones de amplísima resonancia, hace de él una de las personalidades más fuertes de su siglo, que, a través de la extraordinaria difusión que obtuvieron sus pinturas y sus estampas, vino a ser una de las más influyentes

[…]

Rembrandt poseía sus estampas, y tanto en las suyas como en sus propios lienzos, algo de su mágico sentido de la luz procede, seguramente, de su meditación sobre las obras del maduro Ribera. Y no puede ignorarse que en gran parte del naturalismo tardío, tanto en Italia como fuera de ella, de él depende en gran medida, tanto o más que del propio Caravaggio

[…]

Y es evidente que algunos modelos iconográficos creados por Ribera pervivieron largo tiempo entre los artistas españoles, aunque se interpretasen con otros recursos técnicos. Santos como San Jerónimo, San Pedro o San Bartolomé han sido vistos y representados con modelos riberescos hasta el mismo siglo XX, creando una evidente confusión a la hora de “entender” la verdadera significación del artista».

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José de Ribera, Asunción de la Magdalena, 1636, óleo sobre lienzo, 231 x 173 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Pérez Sánchez es un referente porque explica cada frase que escribe; cada propuesta suya es argumentada, conociendo el lector en qué se basa el autor para pensar así sobre el aspecto en cuestión que esté tratando. Y, sobre todo: ¡qué capacidad para decir tanto en poco más de 60 páginas! Tristemente, el que fue director del Museo Nacional del Prado no pudo ver una exposición histórica, El joven Ribera, organizada por la que fue su casa en 2011. La trascendencia de la retrospectiva fue enorme, ya que aclaró el terreno pantanoso que eran los primeros años en la vida del artista; resolviendo importantes interrogantes en torno a diversos avatares importantes de su vida y esto, evidentemente, afectaba directamente a lo que se sabía acerca de su producción de los primeros años.

No obstante, Pérez Sánchez ya supo ver la recuperación de la figura de Ribera, dándose sobre el artista una visión más imparcial y justa, haciendo balance de las exposiciones que se iban celebrando y en los importantes trabajos que estaban teniendo lugar en la investigación académica. Será, por tanto, casi diez años más tarde, en la introducción ─apenas varía con la obra de 1994─ para el monográfico sobre el artista dentro de una colección que tuvo cierto alcance en España[3], cuando resalta los estudios llevados a cabo por historiadores del arte españoles y napolitanos, la monografía de 2003 de Spinosa o las exposiciónes de la década de los noventa en Nueva York y Madrid.

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José de Ribera, La Piedad, 1637, óleo sobre lienzo, 264 x 170 cm, Certosa di San Martino, Nápoles.

Textos como éste marcan el camino a cualquier historiador del arte. Convendría tomarlo como referente. Y, sí, también tener en cuenta “esa parte afectiva” que muestra Pérez Sánchez a lo largo de las páginas que constituyen Ribera, que le llevan a escribir fragmentos realmente memorables sobre nuestro artista. En definitiva, una prueba mas de que sus trabajos son todo lo que aspira a ser un historiador del arte.

«Hoy, recuperado ya su puesto entre los más grandes de su tiempo, es posible gozar sin prejuicios de su poderosa inventiva y de la golosa suntuosidad de su materia pictórica, que consigue hacer vibrar, con toda su verdad sensible y sensual, lo inerte y la carne más viva, la luz radiante y la sombra más densa, las cosas en su abandono y el aire en su maravillosa vibración».

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Foto propia.

Alfonso E. Pérez Sánchez, Ribera, Alianza Editorial (Alianza Cien), 1994, 72 páginas.

Notas:

[1] Célebres las palabras que le dedicó Lord Byron a Ribera o el tremendo poema de Théophile Gautier.

[2] La cursiva es mía.

[3] Se trata de la colección editorial italiana ─Rizzoli Skira─ centrada en la vida y obra de los artistas principales de la historia del arte. En el mercado español fue distribuida por el periódico El Mundo: Giorgia Mancini, Ribera, Biblioteca El Mundo, 2005, 189 páginas.

Créditos enlace:

– Web oficial del Museo Nacional del Prado.

Vermeer

Sí, es un monográfico de la colección Taschen; esos libros que tienen tanto detractores como apasionados a esta propuesta editorial. Por lo general, dicha colección ─con la belleza y cuidado de sus ediciones─ puede resultar ser una buena toma de contacto con el artista que protagoniza el volumen, sin que sea requerido ─prácticamente─ especialización o conocimiento alguno sobre la materia. En resumen, una lectura ligera a partir de su extraordinario repertorio gráfico y la correcta presentación de los contenidos. Con todo, no esperaba aprender tanto con el texto de Schneider. Y eso que estamos hablando de la Edad Moderna, la época que más he trabajado y estudiado, así como de Vermeer, del que soy un gran seguidor de su vida y obra, y del que presuponía que tenía un conocimiento decente. Es lo bueno de los libros: aprendizaje seguro.

Claro está que el cuidado de las ediciones Taschen a un precio más que asumible ─en esta colección─ son su principal seña de identidad. Y esto es importante, ya que es inconcebible la no desdeñable cantidad de libros de historia de arte que no presentan sus contenidos acompañados con imágenes, ¡algo imprescindible para el estudio de esta disciplina! Por no hablar que facilitan el seguimiento y entendimiento de las nociones que se quieren transmitir. No se puede presentar un comentario de una obra artística sin la ilustración, así de claro, es inviable; porque si no el lector tiene que crear una imagen mental con la descripción ofrecida y no atiende, precisamente, al texto en sí. El gran número y la calidad de las imágenes permiten aprender más; lógicamente, no sólo aparecen obras de Vermeer, sino que aparecen recogidos distintos trabajos de artistas coetáneos al pintor de Delft. Por consiguiente, a pesar de estos tiempos de Internet, resulta verdaderamente útil y cómodo ─y estoy convencido que no soy el único que aprecia el papel en convivencia con lo digital─ poder acceder a la obra gráfica de un artista en un libro. Si el lector busca esto, Taschen es, sin duda, una buena elección.

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Johannes Vermeer, El arte de la pintura, 1673 ca., óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, Viena, Kunsthistorisches Museum.

Entonces, si ─antes de leerlo─ consideraba Veermer una correcta aproximación al artista, pero que tampoco me aportaría gran cosa, ¿por qué me lancé a leer este trabajo de Schneider? Pues las razones son bastante prosaicas. Viví unos meses en Ámsterdam y dediqué uno de mis últimos días en la ciudad a visitar ─otra vez, pero iba a ser la última  en una cantidad de tiempo considerable─ el Rijksmuseum. Y, al margen de mi obsesión con ellos, compré tres libros en forma de recuerdo: dos publicaciones de la serie[1] aquí comentada de Taschen ─Rembrandt y la obra aquí reseñada─ y la guía del museo en español. Tanto la compra como el inicio de la lectura se explican de la misma forma: la nostalgia de lo vivido. Al final, era una forma de reencontrarme con mis días en Ámsterdam, Países Bajos o Bélgica y toda la pintura holandesa que había visto en vivo. Si no me hubiera querido llevar un recuerdo, o si la oferta de libros en español del Rijks no hubiera sido tan exigua, seguramente, los dos libros no hubieran sido comprados ─en condiciones normales sólo me hubiera hecho con la Guía y, en todo caso, alguna obra que considerase más “especializada”─. En conclusión, a veces, los libros llegan así y enseñan, una vez más, que en la vida no es conveniente juzgar antes de conocer.

Nada prosaica es la figura de Norbert Schneider, artífice de la edición aquí reseñada. Reputado historiador del arte, con una trayectoria muy amplia, es fácil encontrárselo cuando uno estudia en manuales u obras similares. Tengo que decir que su nombre sí que me dio cierta tranquilidad cuando compré el libro en la tienda del Rijksmuseum. Conocía cómo hacía historia del arte y sabía, por tanto, que habría criterio y rigor. Norbert Schneider es el responable de que la obra sea algo más que una introducción a Vermeer. Schneider da forma a un libro bastante completo y me atrevo a decir que va más allá de este propósito principal que tenía Taschen con el libro.

Vermeer es ameno y accesible. Indistintamente de su conocimiento sobre el pintor, el lector está cómodo y no se pierde en lo que el autor cuenta. Es más, posiblemente, encuentre la necesidad de querer aprender más o investigar por su cuenta términos y conceptos específicos. Dos razones que explican mi valoración y crítica positiva del trabajo de Schneider. Como se ha dicho, el autor no se contenta con sólo enseñar Vermeer a partir de una descripción aburrida y muy teórica de cada una de las obras. No. Y aplaudo su intención, ¿por qué se tenía que limitar sólo a eso? El lector aprende sobre pintura: entenderá por qué Vermeer pinta lo que pinta y lo hace como lo hace o cuáles son sus influencias; se dará cuenta de que todo detalle incluido por Vermeer en su obra no cumple únicamente una función estética, sino que el enigma narrativo planteado en los cuadros del artista responden a un convencionalismo social o cultural que hay que conocer para entender y contextualizar correctamente la pintura. Usa, por tanto, todos los elementos incluidos en el cuadro a modo de clavis interpretandi. Por eso sus pinturas tuvieron éxito con un público ciertamente culto. Porque ese, creo yo, es el objetivo principal del autor: entender que Vermeer era ─ante todo─ un comunicador del pensamiento moral de su tiempo. De manera que Schneider arranca todas sus explicaciones por el tema que pinta Vermeer. Empero, el lector de esta reseña no debe interpretar que el escritor descuida todo el repertorio artístico de la obra del pintor; al contrario, queda muy bien ilustrada la evolución del lenguaje formal en Vermeer según van pasando los años.

«Vermeer se ha dejado inspirar con frecuencia por sentencias y axiomas, entonces muy difundidos entre el pueblo por la literatura de emblemas. En el siglo XVI, la época de su propagación, los emblemas, ideados por los humanistas, constituían alegorías difíciles de comprender que aludían enigmáticamente a una significación más profunda de las cosas. En los Países Bajos del siglo XVII se había transformado ya su carácter: eran cada vez más accesibles, más fáciles de comprender, y su función pedagógica popular se manifestaba con más claridad. Su objetivo era ayudar a fundar e imponer una nueva moral y formar el comportamiento de los individuos en el sentido del orden social burgués en auge».

Se ha dicho entonces que a Schneider le interesa que el lector entienda que el simbolismo que encierran las obras del artista responden ─por lo general─ al pensamiento y mentalidad de la Delft de Vermeer. Por eso realiza una contextualización cultural soberbia. Y, como he dicho, para mí es la parte más interesante y sorprendente del libro, porque me ha hecho aprender mucho sobre la sociedad en la que vivió el pintor. Considero que, aunque el lector sea historiador del arte, no conocerá muchas de las cosas que relata el autor. Pongo este ejemplo que encontré muy interesante:

«En la Antigüedad gozaba de gran aprecio la cítara, un instrumento de cuerda. Como un instrumento distinguido estaba dedicado al dios Apolo, mientras que la flauta (aulos), considerada primitiva a causa de los estímulos orgiásticos que desprendía, estaba dedicada a Dionisio. Estas concepciones de la música eran corrientes todavía en el siglo XVII, transmitidas por la tradición humanística. También desempreñaba un papel importante la teoría de los afectos provocados por la música, como lo había formulado Jan Tinctoris (1435-1511), resumiendo concepciones anteriores. Según esta teoría, la música no sólo tiene la función de alabar a Dios, sino también de ahuyentar la tristeza, elevar el espíritu terrenal, sanar a los enfermos, atraer el amor y hacer más agradable la convivencia. Los dos últimos aspectos son los aludidos pro Vermeer y otros pintores de género holandeses (como Gerard ter Borch) en este tipo de escenas de conciertos domésticos[2]».

Mis alabanzas hacen patente que el planteamiento y enfoque me llamaron mucho la atención. Funciona muy bien. El autor va intercalando a lo largo del libro descripciones más elaboradas y específicas con otras más sumarias y superficiales. La obra comienza explicando quién era Vermeer y lo poco que se conoce de él. Las circunstancias vitales del artista que explican su producción, limitada a no más de treinta y cinco pinturas. También Schneider entra en cómo ha sido estudiado por la historiografía. Y es que la dimensión y consideración actual de la que goza el pintor proviene de mediados ─incluso finales─ del siglo XIX. No se traza un relato convencional, al uso ─como muchas biografías que cuentan conforme a los acontecimientos cronológicos─, sino que Schneider cuenta a Vermeer a partir de aspectos que son de su interés y que consigue que sean también los del lector de Vermeer.

Sin caer en lo exagerado, en lo anacrónico, cuánto quiso decir con sus pinturas Vermeer sobre la mujer; cuánto se centró en ésta. Esa insistencia es interpretada por el autor con la que para mí es la propuesta principal de la obra; la más personal y pujante. Una aportación o visión nada típica. Al igual que en los cuadros del pintor, en el libro de Schneider la mujer ocupa un papel principal en el discurso. Al final para el autor la obra de Vermeer, entendida como propaganda del pensamiento moral en la Edad Moderna, es como se ha dicho la principal tesis que defiende el Schneider y en torno a lo que gira su narración. De esta forma, se esfuerza e interesa por relacionar esto con el protagonista absoluto en la mayoría de pinturas del pintor: figuras aisladas, ensimismadas ─principalmente mujeres─ y en muchas ocasiones en interiores, a las que el historiador del arte se esfuerza e interesa en saber más y en llegar a una serie de conclusiones a las que no estamos tan habituados al leer sobre la pintura de este periodo.

«Como ningún otro artista de su época, Vermeer hace efectivo con medios visuales el programa moral que pensadores como Gracián o Montaigne habían formulado.

[…]

[…] la mujer, que hasta entonces se había ocupado del hogar, se veía obligada a tomar a su cargo más responsabilidades que le eran recordadas incansablemente por las autoridades y los autores pedagógico-populares.

La mayoría de los cuadros de Vermeer tematizan estas obligaciones, pero también revelan los conflictos internos que los mandamientos sobre deberes y virtudes provocaban en las mujeres. En contraposición a ellos están los requerimientos libidinosos, que ya no pueden ser formulados abiertamente. Tendemos a considerar el método de Vermeer de poner en clave el sentido ─lo que provoca en sus cuadros la impresión de discreción y reserva de las figuras─ únicamente como un fenómeno estético, pero quizá sea ya un reflejo de este fenómeno cultural de un comportamiento que se rebela contra las normas y exigencias sociales. Las personas representadas por Vermeer, se ven obligadas a aislarse y recluirse recatadamente en el silencio».

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Johannes Vermeer, Dama escribiendo una carta y sirvienta, 1670-1671 ca., óleo sobre lienzo, 72 x 60 cm, Dublín, National Gallery.

Schneider logra en Vermeer que se entienda lo que, seguramente, es lo principal para cualquier lector o comprador de este libro: entender cómo pintaba Vermeer. Posiblemente, lo que más interese, saber enfrentarse a los cuadros del artista cuando los ve en un museo. Si, por el contrario, el lector sabe sobre Vermeer, estoy seguro que aprenderá a ver la obra del artista de una forma nueva, ya que si uno aprende cosas nuevas sobre la sociedad ─o las comprende mejor─ en la que vivió el pintor logra poseer una óptica más amplia y logrará un conocimiento más preciso sobre el artista. De verdad, invito a someterse a la mirada de Schneider, le puedo asegurar que su relación con Vermeer cobrará otra dimensión.

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FOTO: Taschen

Norbert Schneider, Vermeer, Taschen, 2016, 96 páginas.

Notas:

[1] Serie Basic Art 2.0.

[2] Schneider introduce esta teoría de los afectos de Tinctoris en su explicación de las obras de Vermeer que tienen a la música como el elemento que viste muchas de las mismas.

Grandes documentales sobre arte (I): ‘Murillo, la alegría del barroco’

Escribo esto siendo cuatro de abril de 2020. Ayer fue el aniversario del fallecimiento de uno de los pintores centrales del siglo XVII europeo: Bartolomé Esteban Murillo. Fue este el motivo que llevó a Pablo Hereza, en Twitter, y de forma muy acertada, a sugerir al que quisiera ver ─de nuevo o por primera vez─ uno de los mejores documentales sobre arte que se han hecho en este país: Murillo, la alegría del barroco, un proyecto de RTVE encabezado por Marcos Hernández Bermejo y cuya razón de ser fue conmemorar el IV Centenario del nacimiento del pintor. A buen seguro el lector se preguntará si he exagerado al escribir una frase tan contundente. No, no exagero en absoluto. ¿Por qué? Porque, como en cualquier cosa que quieres hacer bien en la vida, el proyecto escogió a  los que realmente saben sobre Murillo. Y, además, no puso únicamente el foco en nombres que desarrollan su actividad en el ámbito nacional, sino que acude a sedes tan importantes en la exposición de obra del sevillano como la National Gallery de Londres y la Alte Pinakothek de Múnich. Esta proyección internacional sirve para iluminar e ilustrar cómo son vistas las pinturas del artista y qué acogida y alcance tiene su legado artístico.

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Fotograma del documental. FOTO: RTVE (La 2).

En el momento en que se menciona el IV Centenario del nacimiento de Murillo es inevitable reseñar, a mi modo de ver, el excelente trabajo que hizo Sevilla para estar a la altura de una fecha tan reseñable. Ya no sólo fue la excepcional e histórica retrospectiva Murillo. IV Centenario, celebrada en la capital hispalense, con nada más y nada menos que 55 obras del pintor, sino también el encomiable esfuerzo del mundo académico plasmado en publicaciones, congresos y actividades relacionadas. Seguro que hay matices, pero este buen hacer el público y la crítica lo percibe. El trabajo y rigor, el esfuerzo a la hora de conseguir los préstamos, propiciaron una respuesta espectacular. Así como prueban, lógicamente, el vínculo y significado que aún a día de hoy tiene Murillo para los sevillanos y todo aquel que, en su visita a la ciudad, quiso dedicar una parte de su estancia a participar en los actos. Asimismo, es pertinente señalar otro proyecto audiovisual de gran envergadura como Murillo, el último viaje, con motivo de la fecha mencionada.

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Bartolomé Esteban Murillo, Autorretrato, 1670 ca., óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm, Londres, National Gallery.

Hecha la mención de rigor al IV Centenario del nacimiento del pintor, volvamos al documental, objeto del texto. Murillo, la alegría del Barroco fue emitido el 26 de noviembre de 2018, logrando un gran dato de audiencia con 160.000 espectadores. Y eso también es importante a la hora de valorar la incidencia del documental y otorga, creo yo, una cierta objetividad a mi valoración tan atrevida del primer párrafo. Además, la respuesta en Twitter ─y doy fe de ello─ fue espectacular. Como yo, muchos tuvimos la oportunidad de interactuar en esta red social con algunos de los protagonistas del documental. Con Marcos Hernández Bermejo, que se volcó durante la emisión con todos los que opinábamos sobre el documental, Pablo Hereza ─también citado antes─ y Benito Navarrete. Otra prueba más de lo que está ocurriendo con el arte en Twitter, que ha resultado ser un interesante vehículo y herramienta de difusión. Cada día se suman nuevos usuarios que divulgan, participan o, simplemente, disfrutan de los contenidos de arte que se comparten.

Otro aspecto muy relevante a destacar es lo cuidado que está en lo visual el documental, grabado en 4K. Murillo, la alegría del barroco es un recorrido preciso, de forma cronológica, sobre la vida e impronta de Murillo. Asimismo, el contexto histórico que rodea al pintor está muy cuidado. Aunque esto último era obligado; es decir, no se puede explicar la vida y obra de Murillo, o de cualquier habitante de la Sevilla de mitad del siglo XVII, sin hacer referencia a los efectos catastróficos de la peste de 1649, por ejemplo. La lista de participantes, que se hacen cargo del relato, es muy interesante, ya que permite al espectador apreciar la obra de Murillo de forma más completa ─viendo qué destacan del artista según su campo de especialización en relación con el pintor─. Y como se apunta al inicio del texto, en Murillo, la alegría del barroco participan los mejores: Enrique Valdivieso, toda una institución en lo referente a Murillo y, probablemente, uno de los primeros nombres que se nos vienen a la cabeza cuando pensamos en los especialistas sobre el sevillano; Pablo Hereza, cuya reciente aportación, el Corpus Murillo[1] supone un hecho esencial e imprescindible para el presente y futuro estudio del artista; Benito Navarrete Prieto, autor del también reciente ─y magnífico─ Murillo y las metáforas de la imagen[2]; representantes de museos como Gabriele Finaldi ─National Gallery de Londres─, Valme Muñoz y Fuensanta de la Paz ─Museo de Bellas Artes de Sevilla─ Javier Portús y Manuela Mena ─Museo del Prado─ o Elisabeth Hipp ─Alte Pinakothek─. Por último, un gran acierto fue incluir a participantes que no eran historiadores del arte; así participan el historiador José Calvo Poyato, la escritora Espido Freire o la fotógrafa Isabel Muñoz.

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Fotograma del documental. Foto: RTVE (La 2).

Murillo, la alegría del barroco es una revisión crítica del pintor sevillano que no muestra interés por los clichés. De este modo, lo primero que hace bien el documental es respetar los hechos y seguir los documentos con el propósito de contar debidamente la vida de Murillo. Por ello, se ofrece una contextualización correcta para que el espectador entienda los porqués de todos los pasos que siguió el artista en su trayectoria. Se presta especial atención a los artistas que van influyendo en el pintor, los encargos que le hicieron crecer o cómo se terminó adueñando del mercado sevillano obligando al propio Zurbarán a buscar el éxito en otro lugar. Asimismo, el documental pone de relieve acontecimientos vitales decisivos en Murillo, incluyendo la peste de 1649 y el viaje de 1658 a Madrid, que resulta crucial para entender su posterior evolución artística ─son sus años más gloriosos, que se caracterizan por lograr una técnica más depurada y madura─. Ésto es, precisamente, resaltado por Gabriele Finaldi que, junto a Elisabeth Hipp, muestran cómo es visto Murillo en los museos en los que trabajan; una percepción marcada, lógicamente, por la idiosincrasia de sus colecciones. La Inmaculada de Soult sirve para ilustrar el expolio de cuadros de Murillo por los franceses, hecho que explica la inigualable cotización que alcanza en el siglo XIX. La mirada de Espido Freire e Isabel Muñoz conecta el mundo de Murillo con los ojos del siglo XXI.

Si el documental tiene este enfoque es porque interesa ofrecer una imagen fidedigna, alejada de tópicos que, por otro lado, han hecho un flaco favor al artista. Además, durante el siglo XX, se produce una cierta depreciación de Murillo tras, precisamente, alcanzar enorme fama y prestigio en la centuria anterior. Este proceso también es explicado en el documental. Asimismo, Murillo, la alegría del barroco busca ─porque lo merece─  realzar la figura de Murillo, intentado terminar con ciertos convencionalismos que aún alejan, en ocasiones, al espectador del siglo XXI de sus cuadros. Y esto se debe al buen hacer en los enfoques y metodologías que están protagonizando las investigaciones y trabajos de los últimos años; intentando dejar atrás ciertas formas de estudiar al pintor que han moldeado una imagen concreta en torno al artista. Así como tener que asumir el hecho de que Murillo ha sido empleado en disputas varias con fines alejados a lo puramente histórico-artístico.

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Bartolomé Esteban Murillo, La Adoración de los pastores, 1650 ca., óleo sobre lienzo, 187 x 228 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Siempre he pensado que la motivación principal de la persona que ve documentales es aprender ─soy consciente de que es una forma de pensar muy personal, completamente subjetiva─, así como, por tanto, concluyo que se trata de un público repleto de inquietudes. Sin embargo, Murillo, la alegría del barroco, tiene algo que a todos nos gusta: un producto audiovisual cuidado con especialistas que saben y que son capaces de transmitir el conocimiento estupendamente. Además, una ciudad tan especial como Sevilla, con un periodo de su historia apasionante mas también demoledor. Todas éstas son las razones que me llevan a creer que este documental puede llamar la atención a un público amplío, que no sólo se reduce a tener un especial interés y querencia por el arte. Murillo es un artista crucial del siglo XVII que es, asimismo, exponente de una sociedad. Sus pinturas son ante todo humanas y logra algo tan complejo como es el conectar con las personas. A través de sus obras vemos una dedicación singular por los estratos más olvidados de Sevilla. Murillo enfoca sus cuadros religiosos en función del lugar al que van a ir destinados y colocados, y siendo consciente de la responsabilidad que acarrea transmitir un mensaje concreto a sus “vecinos” de la ciudad. Para ello crea, por tanto, una iconografía popular, de devoción, realmente apreciada. El artista logra sus propósitos porque conoce a sus conciudadanos, sabe lo que ocurre donde vive y posee una sensibilidad especial que traduce en modelos artísticos cercanos.

Así Murillo, la alegría del barroco es un recorrido apasionante, fascinante. Un relato humano por unos tiempos muy difíciles a los que tiene que hacer frente un pintor capital del Barroco. Porque Murillo logrará toda esta relevancia sin casi salir de su querida Sevilla ni de sus pinturas de género y vida cotidiana. Un motivo de orgullo, símbolo de la ciudad, cuyo eco resuena hasta el día de hoy.

El documental está disponible en el siguiente enlace.

Notas:

[1] Pablo Hereza, Corpus Murillo. Biografía y documentos, volumen 1, Ayto. Sevilla, 2017, 605 páginas.

___________, Corpus Murillo. Pinturas y dibujos. Encargos, volumen 2, Ayto. Sevilla, 2019, 552 páginas.

[2] Benito Navarrete Prieto, Murillo y las metáforas de la imagen, Cátedra, 2017, 360 páginas.

Créditos enlaces:

– @PabloHereza (Twitter), ABCdesevilla, RTVE (La 2).